元青花瓷白中泛青、其花青翠欲滴、是典雅素静的“人间瑰宝”。其釉下的钴蓝着色力强，花纹明澈、素雅、耐用，受到海内外人士广泛喜爱，才一统了天下。它的特征包括造型、胎釉、款识、工艺技法等多方面，综合起来就是元青花的粗犷时代风格较突出，所见的大都是蓝中见黑的色泽，很容易掌握的。而现代的赝品将传世品中的这一特征通过作伪的手法一一表现出来。在今天科学仪器还不能完全解决古陶瓷鉴定问题的时候，如何掌握真与假的区别呢？我个人的体会是必须牢牢掌握真品的特征，同时要善于识别和掌握赝品的破绽。首先是元青花瓷器的胎釉。

元代青花瓷一般胎体厚重，器形硕大，也有胎薄的如玉壶春瓶式小件器。胎泥是骨架造型的要素：元代胎泥是磁石加麻仓土，麻仓土是景德镇陶工在麻仓（今景德镇市郊）地方发现的一种粘土，色白泛灰青，为元代到明代嘉靖、万历之际用于制瓷的原料，万历初麻仓老土枯竭，后来才开采高岭山的粘土（即高岭土），这在陶瓷界是一种说法；另一种说法是：元代制瓷用麻仓土为胎，在明代早期永宣时麻仓老土已枯竭。虽两种说法中麻仓土枯竭时限不同，但元代青花瓷用麻仓土制胎炼瓷是勿庸置疑的事实。从几十片准确的元代青花瓷片，厚胎瓷片胎厚在 1—1.8 厘米左右，薄胎瓷片在 0.2—0.5 厘米左右；元瓷的断面色白微灰泛青色，多有细小空隙，断面光泽不强，大件厚胎瓷断面釉层在 0.8---1.5 毫米之间较为多见。元青花至正型无论釉面多纯净透明都显青白色或是白中泛点青色，这与胎骨本体色息息相关，枢府乳浊釉也是一样。总的观感为青白色，但青白的程度不一致，有的白中泛点青，有的较白，有的偏青，更重要的是釉面坚实感强烈。新品的地釉很复杂，以青白釉为主，但呈色上有的偏白，有的青灰，有的青绿犹如淡淡湖水一般，还有的釉面开粉红色或米色纹片，或在釉面上做水碱痕迹，也有经打磨后釉面无光泽等多种现象。

仿品元青花首先胎骨用的是高岭土，含杂质多，必须清洗、碾磨、沉淀为胎土，煅烧后胎骨为白色，不象麻仓老土泛青色。仿品胎质致密坚硬，瓷化程度高，断面光泽强，多不见气孔隙，釉面紧密而薄，露胎处火石红与包浆干，无自然深浅过渡，抚摸底部圈足没有老瓷的润滑感，多较涩手，叩击底部声音响亮。至正型元青花底部火石红浅清或是无火石红，有一层浇泥色包桨，砂底，凹凸不平，有砂眼，手感滑润。用 40 倍放大镜观察釉下气泡，元青花瓷釉下气泡变化大，大、中、小、极小气泡活跃，排列稀疏，小气泡与极小气泡显得浊暗不光亮，大中型气泡明亮透晓 —— 大、中型气泡与小的极小的气泡相比，大中型气泡数远远少于小、极小型气泡数。新仿元青花的气泡在 40 倍放大镜下观察都显透亮，大中型气泡比小气泡多，排列紧密，变化不大、不活跃。我认为新仿元青花由于大中小气泡透亮，没有小、极小气泡暗浊光层，大小气泡光亮度（火光）显得就比真元青花光强烈，釉面的透明度显高，基本与现代玻璃釉差不多。元青花瓷的釉面光泽柔和，一种酥光的感觉，比如作过父母的都知道，婴儿出生后嘴唇上有一透明水淋淋的 “变真泡” 随着一天天长大， “变真泡” 从透亮变为混浊，满月后逐渐缩小，三、四个月收干，这是一种生理现象。新瓷器的气泡非常透亮，随着岁月的流失推移，由于受自身内部信息的运动，以及空气、水分、光泽等影响，也会从明亮向不太明亮过度，这种光亮度自然衰减过程的物理现象，正好客观地反映了元代瓷釉面与新瓷釉面光亮度的不同。如受土蚀、水影响几百年的老瓷，有的有气泡失透、破泡、土锈深入其中成锈斑点的情况，而釉面光亮度减弱、在出土的唐宋瓷器上屡见不鲜。从而可以认为元青花瓷釉中的小气泡与极小气泡光泽暗蚀是时代久远形成的现象，也是促成元青花温润莹透的重要因素。新仿元青花的气泡均透亮，决定了它光亮度高（火光强）。元青花的气泡现象是永不能仿制的。

老的元青花瓷的釉面都会反出一种深沉的光。就是常说的宝光。直观地看感到釉层较厚，好像薄薄的一层玻璃膜。光从里面反出来。柔和不刺眼。新仿元青花没作旧的一般釉面火气较重，表皮有贼光。经过作旧的有的虽没了火气贼光，也没有老物应有的宝光。酸蚀的釉面显浑、发死，与真东西光亮显然不同。具体些说又分几种情况：

（ 1 ）在民间流传使用多年的传世品，一般玉质感强，莹润失透，有些还会有开片。

出土的元青花，清洗干净后，一般玻璃质感强。釉面清洗不彻底的表面有一层雾状模式的痕迹，显得不光亮，把这层痕迹洗掉，会显出较亮的玻璃光泽。或不清理，但经过长时间外放擦拭，这层痕迹也会去掉，越来越亮地露出其本质的光亮。

（ 2 ）从釉面的表层来说，真元青花器物表面常有橘皮纹、棕眼和缩白釉斑。

（ 3 ）从釉层里面的气泡情况看，往往在密集的小气泡外有一些大气泡。

特殊例外，元青花有釉层较稀薄的，釉面好像浸入胎里，合成一体，光线比较柔和，不刺眼。

一般真东西都干干净净，没有作旧痕迹；假东西往往做的旧旧的，用来骗人。因此遇到干干净净的东西只要直接看就可以了，而遇到脏乎乎的就要小心观察是否作旧。

第二，元青花的原料和青花斑点。

元青花真品或多或少都带有大小不一的褐黑色铁锈斑点，有的呈细点状、有的呈不规则片状、条形状，有的上面带有金属锡光物。褐黑色的铁锈斑点相为四层，从中心的褐黑色向黑兰、深兰、浅兰色过度，熔于釉中，手摸铁锈斑部位有下凹的感觉。元青花的铁锈斑多分布在氧化钴浓重的地方或是用笔重、加重点染的地方，显得很自然。元代至正型青花多运用进口的氧化钴，为高铁低锰，且含有微量砷，在青花加釉中含铅（ pb2o3 ） 0.04% 。在高温下氧化钴是稳定的，但钴料中的铁与低锰在高温 1200——1300 0C 作用下能产生低锰铁，钢铁厂生产的低锰铁表层多灰黑色带有不强的金属光与元青花瓷上闪烁如锡的光不同，显得灰暗。锰铁在自然环境中受空气、水分等的影响，表面再次被氧化、出现褐黄色锈物，而失去表层的亚金属光。元青花铁锈斑色调的深沉褐兰色与长时间的慢性自然氧化有关，锡光物的出现极有可能是微量砷与釉中微量铅（ 0.04% ）相结合的产物附着在铁锈斑上，这一物理现象相当复杂，可能要经历五、六百年，也就象古彩瓷要百年以上才出现蛤蜊光一样，古瓷的助溶剂为氧化铅（其中也含有微量砷），如果没有铅与砷化合物作助溶剂，经历百年以上的彩瓷也就不会有蛤蜊光。青铜器中也含有此类物质，经历几千年会出现各种沁色。其中有水银沁（青铜器上带有银锡光的沁物），由此推断：进口料氧化钴高铁低猛，在高温下铁猛不会合成锡光物；如果去掉砷与铅的作用很可能元青花与古彩器釉中的锡光与蛤蜊光也就消失了。元代至正青花瓷经测试氧化钴（ C0O ）含量在 0.37—0.45% ，三氧化二铁（ Fe2O3 ） 3.14%, 锰 0.04% ，有微量砷。新仿元青花多用云南的珠明料，为高锰低铁，现代高仿品在这种料中加入氧化亚铁（ FeO ） 2—3% ，经 1200——1300 0C 的高温烧造仿青花瓷，也出现了铁锈斑，但这种铁锈斑的色调是黄褐色上浮一层灰白色氧化物没有锡光光泽，铁锈斑生硬，没有柔和的过度层。这样的铁锈斑，如若经过几百年的再次慢性氧化会达到真元青花铁锈斑的状况吗？会有锡光物吗？只能留给 600 年以后的人来评说了。然而我认为元青花铁锈斑锡光是鉴定真元青花的重要依据，是后仿品不能为的！当今世界上还有一个国家报导过通过人工高科技合成出与苏麻泥青一样的青花钴料氧化钴（ C00 ）。没有元代的钴料，怎么能仿元青花？真 “ 李逵 ” 就是真 “ 李逵 ” ， “李鬼” 仿真 “李逵” 始终要露出破绽。年青人皮肤洗洁， 50 岁以上的人才出老年斑，这就是自然规律。

一般的情况下，青花瓷结晶斑的形成， 100年始可见，300年后当浓（发色浅淡的不在此列）。据此认为，新烧的青花瓷不可能有“原生”的结晶斑，它应该属于物质置换活动中的一种“衍生”物。

青花瓷出现结晶斑它类同于皮肤受损愈合后出现的结痂。皮肤的结痂总是与红肿结合在一起，先有皮肤的炎症，再有结痂。青花的结晶斑总是跟蓝（棕）黑色的凝聚团相凑一道。

从元青花瓷器分析，是使用两种青花料，一种大型漂亮的青花瓷器，多为进口原料，胎体厚重，色白致密，透明釉白中闪青，青花颜色浓艳鲜亮，色浓处有黑褐色斑点。有的色调蓝艳，有宝石蓝的感觉，带有黑褐色的斑点，有的微微带点锡光，手感微微下凹。这种斑点是自然形成的，也有的是根据纹饰构图需要加重点绘的小斑点。斑点中心为深褐色，外围一周蓝黑色晕散到釉中。此类器物仔细赏析，通体青花纹饰的色调不一致，器身的弦纹、花纹的轮廓线以及渲染的花朵，有的地方深，有的地方浅。另一种为国内墓葬出土或外销到东南亚的小件青花瓷，胎子轻薄，不甚精细，多为青白、乳白半透明或影青釉。青花的颜色多使用国产料，色调蓝灰，灰暗迷蒙，纹饰稀疏但奔放洒脱，有的可以说相当潦草，常见器物有高足杯、碗、盘、香炉、小罐、蒜头瓶、玉壶春瓶等，多为日常生活用品，这类青花瓷器收藏价值一般。这类仿品少见。新仿制的元青花是现代配制的青花料，呈现出的黑褐色斑点比较密集，斑点颜色较浓重，侧视斑点处，釉上仿佛浮有一层薄薄的银灰色金属片。通体青花颜色虽然也不一致，但多属蓝黑、蓝灰等色，但也有接近元青花色调的，从气韵上看没有达到元青花那种古雅和深沉。

真元青花的发色多种，为浓中见淡，淡中见浓，遍身青花中有星罗棋布黑兰色的小颗粒斑，极其自然活跃，这种在高温下未蚀物在仿品元青花中见不到，这是元代进口钴料制作时决定的，永、宣青花中这种特征 ------ 但铁锈斑锡光却少有了。元青花的正色为深兰中泛点紫气，纯净艳丽，强光透见底，象蓝宝石一样美丽，但也有色调过深的黑兰色与浅淡兰色的，其原因主要是绘画调配料时调入的添加剂如水或是其它物多少造成的，比如水份多而氧化钴的量不够就会产生着色淡，水份用得少而氧化钴量多就会浓，画在瓷器上就浓艳、色相深，淡与浓只是色相深浅的表现，但进口钴料（ C0O ）中高铁、低猛、含有微量砷的本质是不会改变的。蒋奇栖女士指出：“氧化钴，呈色为深兰，它是最稳定的一种呈色剂。不管是重复烧，还是在任何釉料下，它都呈现稳定的兰色。 0.25% 的氧化钴在釉中已能充分呈现出中度兰色， 0.5% 的氧化钴在釉中呈现出艳丽的兰色， 1% 的氧化钴在釉中呈现出非常深的兰色，氧化钴稍高于 1% 时，则会出现兰黑或黑色。”

老东西自有它的老相，特殊之相。青花透骨是的一种断真的方法，也是一种无法仿制的迹象。断真所取的证据必须具有说服力，决定力。青花透骨是一种特殊迹象，不是短时间可以形成，而且发生在釉下，独特性和排他性很强。何为青花透骨，又是如何个透法？说起来容易，看起来却很难。不是人人都可以做到的。青花是一种钴料，无论是国产还是进口，钴料对胎体和釉面都有一定的腐蚀作用，只不过进口料的腐蚀性更强而已。用钴料在胎体表面绘画，然后再罩上一层釉,成为青花瓷。经高温烧制，钴料与胎紧密结合，并不断地向胎体内渗透，便形成了青花透骨现象，时间越久，渗透越深越广。到此可能就会有人说，老瓷青花下沉，新瓷青花上浮，谁不知道,有何难解？其实差矣！这里面有细微的差别和不为人知道的特征。关键在于：第一，元青花的青花不仅向下渗透，而且向上“扩张”，晕散，这种内在的变化和活动并不因为烧成出窑后停止，相反永无休止而缓慢地进行着，只是肉眼很难观测到而已。因天长日久化学和物理反应，青花与釉相互融化并扩散至釉面；而新烧制的瓷器，青花并非上浮,而是沉在釉中，如果敲碎瓷器用放大镜观察断面就会发现：老瓷的青花直达釉面，而新瓷的青花是在釉中，离釉面还有一段距离。第二，老瓷的青花下沉而且深入到胎内与胎体相溶，结合得非常紧密；即使釉面磨损或被腐蚀，青花依然留存可见。而新瓷的青花与胎骨结合不紧密，釉面被腐蚀时，青花也会随之脱落。

第三，元青花的纹饰绘画潇洒自如，笔线有力，具有一种壮美之感。

元青花绘画的技法首先是建立在中国书画用笔基础上，绘画用笔都带有书法功能，无论是铁线描，还是钉头鼠尾描、柳叶描等等，讲究中锋运笔，显得刚健有力，并强调笔的变化，在点、线之中有抑扬顿挫，显得有力量、有节奏，用笔很到位，比如几株小草，几片竹叶，几丛松针都可以看出元人的书写工夫。这种中锋用笔的技法是长期书画过程形成的，绘出的画如写精美的书法潇洒自如、大气传神；而现代仿元青花的绘画，首先用笔过不了关，显得用笔纤弱，少有用笔的变化，造型难于准确到位，不够生动自然，虽然形似而笔法不够，气韵神情不够，即便采用高科技方法打稿，照葫芦画瓢，多显用笔拘谨，画面死板，只要注意观察就能识别高仿元青花瓷。

大器件做工精良，纹饰层次多，多层次绘画装饰的器物，纹饰紧凑和谐，留的地釉不多。有的甚至多达10多层，画得很满，但繁而不乱，层与层之间留一周空白，每层纹饰内容之间无空白，每层纹饰内容之间没什么关系。当时青料是进口的，花纹以人物故事、鱼藻纹、缠枝花居多，尤其是叶子在绘制时呈葫芦状。新制品笔线拘谨无力，有的画面纹饰较稀松，器表给人的感觉工细漂亮。

元代中早期青花瓷器为影青釉显肥润，多有不规则线纹釉开片，色调淡雅，笔触清晰，绘画洒脱，用笔随意、极简，文人画大写意的味道很足，绘画有花、鸟、鱼、虫、人物等等，器形有瓶、盘、碗、香炉等等，多为中小型器物。这类国产料青花瓷的历史风貌一直沿袭到洪武早期。但在元末明初也出现了一批用国产料绘画的大型重器元青花瓷，画面有象至正时期的龙、凤、花鸟、缠枝牡丹、鱼藻纹、人物故事 ┅┅ 等等，其风格多为 “ 一笔点画 ” 的简笔画，画风高古，用笔流畅，极具神韵，为中国瓷画大写意作品的佼佼者，艺术性、时代性都很强烈，犹如一幅幅幽美浅淡的水墨画，有极强的绘画艺术风格。从用笔绘画的老辣程度来看是一批民间老艺人所作，这种画风早于明末八大山人之风范三、四百年，以文化、历史、艺术的角度来看，元代国产料绘画青花瓷县有时代的艺术价值。我认为：进口料昂贵，发色浓艳如兰宝；国产料价廉，发色淡雅，这不能作为评定一件艺术品品味高低、价值多少的依据，只是构成评定历史文物的一般因素，艺术品展现的最终效果（如艺术品本身的历史风貌与艺术性、稀有性等）才是艺术品价值的决定因素。就象中国画中的淡墨画、焦墨画、大青绿、小青绿等等画法一样各有千秋，不能说国产料画的精品元青花就逊色于进口料画的青花瓷。在元代文人、士大夫多有追求淡雅恬静的艺术观，国产青料所画的元瓷在这方面满足了国人高层次的精神需求。这种先有民间艺术的首创，后才有专家借鉴发挥提高的现象是中国诸多艺术领域的主流，国产料绘的青花瓷虽寥寥几笔，挥洒自如，但从审美角度来说最能体现东方艺术大写意绘画之美，充满了灵气与直率的艺术感情，格调高古 …… ，引起世界古陶瓷爱好者的关注、喜爱，是中国古陶瓷中的一朵奇葩。

第四，元青花底部釉斑现象一般表现在大罐、大瓶的底部。可能是工匠在施满釉后需将底部釉很快擦掉，但又没有完全彻底擦掉，只要达到在窑内不粘连就可以了，没有擦掉的釉，即成为后人说的釉斑，是在自然状态下形成的。釉斑有大有小，或宽或窄，釉斑周围有的还有浅淡的火石红色。现在的新产品，釉斑给人的感觉仿佛是使用类似毛笔工具随便抹成的，釉面扁平，光亮不自然。

第五，元青花的器底有火石红色旋纹及跳刀痕等现象。不一定每件器物底部都出现，一般出现的火石红色较浅淡，仿佛刷过的泥浆色，泛有点油亮的光泽，旋纹及跳刀痕隐现。现代的仿制品火石红色有的浓重，有的浅淡。浅淡的都是将新做的火石红色在入窑前先抹掉一部分，所留下的痕迹，轮旋的弦纹和跳刀痕纹路很深。有的赝品底部还涂抹一些黑灰色的东西表示器物的旧意。

第六，元青花瓷器很少写款识。目前只发现一对收藏在英国的至正十一年大瓶，这是众所周知的。　过去专家学者的看法是，元青花是不写款识的。但事实上不是这样。元青花也有写纪年款识的。《中国陶瓷》一书中就早有记载。我在内蒙古蒙元博物馆的馆藏文物中曾看到“大元至正元年制”的牡丹纹饰梅瓶一个；“大元国至大二年三月”款识的红釉青花玉壶春一个；“枢府公用”款识的红釉青花鱼纹玉壶春一个；“内府公用”款识的红釉青花鱼纹三管瓶一个；“内府”款识的蓝釉凸龙纹玉壶春一个；“内府”款识的蓝釉白龙纹梅瓶一个；“大元国至元二年三月”款识的蓝釉釉里红鱼纹梅瓶一个；“内府公用”款识的釉里红鱼纹梅瓶一个；“大元国至正六年制”款识的缠枝牡丹纹青花釉里红梅瓶一个。内蒙古有一个藏家手中还有一个“大元国至正十一年制”款识的八棱鱼藻纹玉壶春。另一个藏家手中还有写“木沙栖鸭景已残，沙边落雁雪犹寒。江南江北曾行路，今日山窗借画看。”绝句，并写有“大元国至正七年秋”款识的青花釉里红玉壶春一个。还有一个藏家手中有一个红绿彩绘梅瓶上写着大元国至正元年制的铭款。以上举的烧制难度特大的元代瓷器，国内外博物馆中几乎是见不到的。过去我们没有发现，所以那时侯说，元青花不写款，可以理解。没有见过的东西，世界上不一定不存在。但现在我们面前已经出现一批写款的元青花时，我们承认还是不承认呢？

而新制品中出现许多写有“大元国某某年制”的字样，迷惑他人。另外，掌握真品的特征是鉴别赝品的依据，但真品的特征有的是可以用语言概括出来的，有的不能用语言形容，这就是每件器物的时代质感和气韵。对于鉴定来说这些极为重要，是需要自己用心体会的。

50多年前，人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶（原北京智化寺旧藏）为依据，对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后，才引起世人的广泛关注。近30年来，随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温，其市场价位已今非昔比，动辄就要千万元之巨。而后，有国内古陶瓷界专家提出，要将青花瓷定为中国“国瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时，当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展

。

真元青花必须具备的四大要素：（1）以麻仓土为骨；（2）施的釉白中见青，如脂似玉、有玻璃质感是元青花当朝穿的衣裳；（3）用的苏麻离青或苏麻离青与国产混合料是元青花的身份证；（4）具有时代感的纹饰画法是元青花的灵魂。

元青花必须搞清两大前提：（1）历史上并没有元青花的仿品；（2）中国元青花仿制是从1985年开始的，只有20年历史。真元青花的历史700年，假元青花的历史只有20年。老的就是真元青花，新的就是假元青花，问题就这么简单。有难度的是明早期青花与元青花十分相似，有元代遗风，所以如何正确区分元青花与明洪武、永乐、宣德、正统、景泰、天顺青花瓷是目前摆在我们面前的比较头痛的问题。但只要用心也是不难区分。元代纹饰画法讲究写实，进入明代开始露头抽象化的端倪。龙纹是元明比较多用的纹饰，五爪龙是从明代开始有，并且是风轮状。变形莲瓣纹俗称“八大码”，也是元明都用的纹饰。元代变形莲瓣纹，两肩方，沿内框画细线。洪武变形莲瓣纹，两肩转折柔和，互相借用边框。胎质、釉色及其纹饰上都有一定的区别。

真假元青花把握四个时间界限：（1）元青花用的麻仓土到明万历年间就枯竭了；（2）明万历之后景德镇用的是高岭山的高岭土；（3）景德镇高岭山的高岭土用到1969年就已经枯竭，现在用的是新发现的高岭土；（4）元青花用的苏麻离青料到明成化中期就已经完全没有了。

高仿品容易让人上当的四个东西：（1）器型；（2）纹饰；（3）铁锈斑；（4）火石红。这四样景德镇造假的都有迷惑您上当的本事，所以要特别慎重。

对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。

1、瓷胎过白，过细或过密者。

景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。

2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。

社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异，懂行者一看便知。

3、内壁光滑无纹者。

元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器，这种理解是错误的。

4、内壁有修坯刀痕者。

凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。

5、具有均匀细密线状刀痕者。

明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。

6、釉色过白者。

俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。

7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。

瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。

8、青花中的铁元素浮于釉表者

古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。

9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。

国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料（俗称“洋蓝”），其色泽就会显得过于鲜艳。

10、所绘纹饰有破绽者。

观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。

11、器物造型与时代或工艺特征不符者。

这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。

12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。

使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。

13、器物的体积与重量之比明显超常者。

器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。

14、成型工艺与时代特征不符者。

前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。我曾见到一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。

15、垫烧工艺特征不符者。

目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。

16、表面有明显人工作旧痕迹者。

要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。我对此另有撰文，不再赘述。

17、采用X荧光检测，指标元素超标者。

随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用Ｘ荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。

18、采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者。

釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。

以上列举的18条，仅是现代仿品中的常见问题，很可能挂一漏十，难以全面。我仅想借此阐明一个道理，只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人，才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽，永远立于不败之地。实践证明，陶瓷鉴定，可意会，亦可言传。鉴别真假有时容易有时难，一般来说，看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。

千万记住鉴别青花瓷器最重要的环节是什么？张浦生总结了六字口诀，“一看青，二看画”，对于官窑器来说青料是最重要的判断依据，而对于民窑青花来说，则是侧重于“画”，因为绘画具有很强的时代精神。至于造型、工艺等特征的判断在我看来则要放到其次的地位。

如果仿制品在绘画上下苦功夫，岂不是令鉴别增加难度？一般来说，仿的画用笔拘谨，不够自然，形似神不似，具体可以分为三个档次，档次最低的是形神均不似绘画；第二个档次是有形无神；最高一个档次则是神形兼备。

对于最高档次的仿制品，我们如何从绘画上去鉴别真假？我们需要结合比较学和排列法去分析辨别真伪。先从主体纹饰去排除，再排边饰，最后从纹饰的来源去判断。关于纹饰来源的追溯，比如最早的彩绘瓷诞生于公元4世纪的六朝初期（孙吴时期），但其纹饰却源于汉代的漆器、丝绸、铜器等器物。

六．元青花瓷的鉴定理论要创新

我们的元瓷研究也要另辟蹊经，理论创新，不然走不出误区来。对专家学者要尊重，但不能迷信。因为对元青花我们认识很晚，很多专家学者也很少有机会接触元青花，所以，元青花面前我们同样都是小学生。景德镇陶瓷研究所的所长刘新园先生看了托普卡比元青花后一番感慨最有代表性。《中国陶瓷》要学习，但需要不断修正、补充和发展。实践出真知。可不能小看中国的收藏家，他们有知识，有头脑，有胆量，也有爱国心。他们在几十年的摸爬滚打中有的已经练就了火眼金睛，可不是当年琉璃厂的古董商有眼无珠，把元青花云龙象耳瓶那样的国宝都不认识而失之交臂，成为国家和民族的一大憾事；更不是当年莫高窟的王道士那样为了蝇头小利，让外国人把国宝偷运出去。我对元青花的认定和鉴定提出如下几点意见：

第一，胎质决定瓷器断代和真假。

我们观察元青花有与其他朝代瓷器不同的很多特征。瓷石加麻仓土二元配方制作胚胎是从元代开始的。麻仓土与高岭土性质一样，出土地方不同。正因为出土地方不同，所以麻仓土与高岭土比较，麻仓土的杂质多，铁的成分高。元代的粉碎、洗练技术简单粗糙，所以，麻仓土和瓷石的颗粒都比较大而且气孔大。这个特征在元代器物和明洪武器物上基本相同。永乐开始就胎质变细些了，后来到清代越发细腻了。元青花底部一般都很干净，元青花底部多数不施釉，所以，用高倍放大镜观察时就会发现元青花的底部象用天津小站大米熬出来的稠稀粥一样白白净净、黏黏糊糊，一颗颗晶莹光亮的颗粒当中加杂着点点铁矿砂和其它各种杂质东西。元青花有什么底子，它的胎质也是一样的。现在的高仿元青花，它制作不了元代的胚胎。高仿元青花有的交尽脑汁在瓷器底部沾些粗砂，但做不到黏黏糊糊，也没有铁矿砂，与器物的胚胎更是牛头不对马嘴。元青花的胎质最好观察。元青花多数底部不施釉，器物施釉不到底，有缩釉现象，再加上元青花有烧制过程中出现窑裂，麻仓土中的铁矿砂在高温条件下炸开釉面而出现棕眼、鼓包等现象，给我们提供了观察胎质的极好条件。如果器物有残冲情况，那观察起来更加方便。在这里我提醒各位不要忘记我在前面提到的几点，明永乐开始中国瓷器进入了写纪年款识，底部施釉的新时代。明永乐、宣德瓷器中也有底部不施釉的，但两点要特别注意，永乐朝的胎质是有名的白而细；宣德瓷器款识满遍身.

第二，苏麻离青青花钴料是元青花的身份证。

考古报告说明，中国的青花瓷最早从唐代开始烧造，宋代北方磁洲窑也烧制过青花瓷。元代一开始就烧制元青花，到中后期达到了顶峰。过去说元青花多见的为盘、罐、梅瓶、长颈瓶、玉壶春瓶、扁瓶、执壶、钵、盒、水滴、豆形洗、高足碗、匜、盏拖等，其中以大件器为多。从我目前掌握的情况看，元青花器形多种多样，大中小都有，我曾见过很小拔火罐用的小罐。蒙古族居住在广阔无垠的草原上，头顶蓝天白云，住着洁白的蒙古包，喝的牛羊奶也是白的。所以，蒙古族视兰色为神圣尊贵，白色为圣洁。建立元朝，随着国土面积的不断扩大，尤其征服西域阿拉伯信伊斯兰教的一些国家之后，因为蒙古族和信伊斯兰教的民族都宗尚兰色，加上苏麻离青青料的进来和北方陶工的南迁，元朝完全具备了生产元青花的各种条件。这样元青花就应运而生。元代中后期从国外进来苏麻离青钴料应用在描绘青花瓷纹饰上，烧成后兰白相映，怡然成趣，受到国内外普遍欢迎。用苏麻离青绘制纹饰经过高温烧后发色多种，但大体上浓艳、淡雅、青灰三种。浓艳是用苏麻离青料，淡雅、青灰是可能用进口料和国产料混合使用，也可能钴料本身成分含量不同或者对水多少所致。元青花烧成后有进入胎骨的很自然的黑色铁锈斑和凹凸现象。这当时被认为是缺点，但正这种现象不仅提高了他的身价，而且成了后人怎么也模仿不成的优点。元代开始使用的苏麻离青到了明成化年间完全绝迹，代而开始使用浙江料和平等青料。现在的高仿可以完全模仿元青花的器形和纹饰，但就拿不到元代所使用的苏麻离青钴料的身份证。高仿元青花只能采用重笔反复描绘或者青料中添加铁金粉，其结果进入不了胎骨，浮在上边，搞的弄巧成拙，明眼人一看就能看出破绽。

第三，当朝使用的釉色是元青花的衣裳。

元代青花瓷上施用的釉基本上青白釉、白釉和卵白釉三种，透明清亮，如脂似玉，晶莹油润，白中见青或者鸭蛋青为主。高仿者在釉色上下了大本钱，但还是差那么一点。

元青花釉面可分为三种：一是元代早中期青花，使用国产青料为影青釉，又叫青白釉。国产青料，釉面泛灰或泛黄，釉层光泽较强或亚光木讷，除烧制技术不高外，与釉层中釉灰比例较高有关。二是从至正年间开始使用进口青料，为白釉，釉面白中含青，积釉处水绿色，具有恰到好处的透明度，光亮度，这种色泽能更好地衬托出青花的表现力。三是元末青花又开始使用国产青料，釉层乳浊，为卵白釉。

元青花呈色可分为三种：一是青翠，二是青中泛紫，三是青中偏灰。釉色灰暗者居多。这种釉色的差别与用料有关。

一种为进口青料。又称苏泥勃青、苏麻沥青。这种青料是一种低锰高铁的钴料，有如下特征：一是呈鲜丽的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈幽雅的紫罗兰色。二是有浓淡色阶，勾勒线条较深，填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并亚光。三是青料较细匀，线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重，有放射状流散；见蓝黑色结晶点或结晶线，应为青料颗粒较粗所致。

一种为国产青料。这种青料主要产江西、浙江、云南、甘肃等地，其成分为高锰低铁高铝，呈色为蓝灰或蓝黑，有浓淡色阶。青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，釉面下凹并亚光。

元代青花在黑色浓聚处闪烁如铅的斑块，俗称为"锡光"。如迎光侧视这种"锡光"上浮与周围青色同在一层。

元青花无论是窖藏还是传世品，毕竟经过了七百多年，它身上的釉色是宝亮，新高仿瓷身上是贼亮，高仿者为了掩饰贼亮，只能采取化学处理或者埋入土中做旧等办法。狐狸怎么狡猾也骗不了有经验的猎人的明亮的眼睛。

第四，元青花的纹饰描绘技巧是一绝，是元青花的灵魂。

元代的工艺美术，包括绘画艺术，它是比较博大的，造型饱满，所以它以丰满、饱满为特征，元代的仕女都是胖胖的，元代美术工艺的外部线条以球形居多。宋代的东西是十分秀雅的。元代瓷器又饱满又清秀，既有唐代的风格，又有宋人的风格，是一种创新。

元代青花器的装饰。元代青花以描绘为主，整个布局紧密，层次较多，主题突出，密而不乱。瓶罐一般自口沿、颈部、肩部、胸、腹部到胫部足部；盘内壁一般自口沿内壁到盘内底边和盘心，用弦纹划分五至九层和三至六层宽窄不同的装饰带。图案题材丰富多样，花卉翎毛、飞禽瑞兽、龙、凤、祥、麟、寒中三友、鲤鱼戏莲等。人物装饰有：萧何月下追韩信、周亚夫细柳营、蒙括将军、昭君出塞、三顾茅庐、桃园结义、高士图、八仙等。此外还吸收一些外来因素，如八思巴文图案，西番莲纹等，源于游牧部落和西域文化。象耳瓶具有明显的宗教色彩，与佛教流传有关。把它们都融化在元瓷的装饰上，却显得协调大方。所绘松树的松针大多密茂成团。竹叶宽而向下，无反侧面。梅花有开有合，菊花花心呈网格纹，细方格纹，多单层瓣。山石一般不填满色，留有空白边。浪花多半是一圈向左一圈向右，背道而驰，浪头呈姜芽状，多无浪花，漩涡较大。元代青花瓷画人物的极为少见，也少有满器画山水的。人物着色多用竖笔上下渲染。有的留出空白花纹。有的则在浓笔边线内施以淡色。龙纹以小头、细颈、长身、三爪或四爪，无发或疏发为常见，具有鲜明的时代特征。

元代国运虽然不到百年，但却是书画名家辈出的时代。元代书画家继承了以前的文人画家的绘画传统，遗貌求神，以简逸为上，重视绘画创作中主观意兴的抒发，即把景物、动物、人物当作抒发画家主观思想情趣的一种手段。画家们的这种思想情趣在元青花瓷器上得到了淋漓尽致的发挥。元青花纹饰很有时代气息。元青花纹饰中为什么鱼藻纹、牡丹纹、云龙纹、莲花鸳鸯纹、人物故事纹那么多呢？鱼藻纹代表着统一强大的大元国内各族人民自由自在，欢腾雀跃的景象；牡丹纹代表着元代富贵的象征；云龙纹代表着大元国主宰一切的象征；莲花鸳鸯纹代表着和谐安定，永不分离的象征；人物故事纹代表着以史为鉴，教育人民的意思。“萧何月下追韩信”、“三顾茅庐”象征着元代唯才是举的用人思想。元代请藏族巴思巴创造文字；意大利人马可波罗被派到扬州做官；汉族、回族、色目人当官当科学家的更是很多了。“昭君出塞”更是意味深长了。元青花绘画技术熟练老到，一笔画，没有回笔。现在的高仿虽然能做到照葫芦画瓢，但他绝对画不出来元青花那种神韵。一看呆板，毫无生气。

第五，元青花底部和圈足露胎部位火石红是元青花很重要的特征。

元青花底部多数很干净，但有明显而自然的火石红。这是胎体内麻仓土所有的铁矿砂经过高温处理后，从胎体内往外向没有施釉的方向释放出来的红颜色。据考察过土耳其托普卡比博物馆的许明先生报道，土耳其馆藏有几个元青花的底部就没有火石红。肉眼看可能没有发现火石红，这种现象在国内元青花中也有。但它肯定有外露的铁锈黑痣。用高倍放大镜看也能观察到渗漏的点点滴滴的火石红。

第六，对元青花综合分析不能忽视

对古瓷的认定和鉴定是一门综合性科学。尤其对元青花可不能用一种器物或者一两个瓷片来评头论足，顾此失彼，盲目下结论。还是多看，多上手，多动脑筋，慎开口是上策。元青花是元代创烧的新品种，所以，摸着石头过河的阶段肯定有不少标新立异的东西。到土耳其考察的先生们第一次感觉到元青花器形和纹饰的丰富多采。他们如果不到土耳其，坐在家里肯定不会有这个感觉的。什么东西也不能一概而论。就拿元青花的火石红问题，实际上江西高安馆藏元青花中就有底部没有火石红的，看了托普卡比馆藏元青花后惊喜地发现元青花也有没有火石红的，这个问题就迎刃而解了。青料和釉料在用料成分含量的不同和烧制过程中窑内放的位置不同，温度不同，气氛不同，所以，烧出来的器物发色不一样、气泡不一样是肯定的。所以，元青花中写纪年款和不写；底部施釉和不施釉，都有可能。关键是看“三神”，神胎质，就看是不是瓷石和麻仓土的二元配方；神釉色，施的釉是不是如脂似玉，晶莹油润，白中见青或鸭蛋青；青料是不是元代特有的苏麻离青或进口料与国产料混合使用的；看纹饰神韵，画的纹饰有没有元代世代气息。同时要注意它的接口、底部乳突、火石红、底部甩釉、气泡等等诸特征。这样综合认读后，对元青花的认定和鉴定就八九不离十，很有把握了。

掀开元青花神秘面纱的时刻已经到来。这是我们中国人自己的责任。

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