唐画无名款,宋画开始署名,但多在树边石隙。题诗于绘画的空白部分,始于少数宋代文人画家。元明以来,题写诗文者渐多,方薰在《山静居画论》中指出：“款题图画始自苏、米,至元明而遂多,以题语位置画境者,画亦由题而妙。高情逸思,画之不足,题以发之,后世乃为滥觞。”[1]沈灏《画麈》论吴门画家款题曰：“衡山翁行款清整,石田晚年题写洒落,每侵画位,翻多奇趣,白阳辈效之,一幅中有天然候款处,失之则伤局。”[2]

宋 李唐《万壑松风图》轴（局部），现藏台北故宫博物院

    其后文人画的款题不断发展，逐渐形成一种新的格局：以画为主，题以辅之，题之内容为诗文，题之表见为书法，诗、书、画三位一体的文化形态得以确立。清初以后，三位一体的格局又向着诗、书、画、印四位一体的格局自觉演进，扬州八怪诸家则以其多能兼擅把这一演进推向了成熟。八怪新颖的绘画风格，各擅胜场，但比之于前代和同时代正统派绘画，更凸显了书法款题与印章的作用。他们的绘画作品，实际上已变成诗、书、画、印相结合的小型综合艺术，虽不属于开创，却有划时代的发展。

 
李鱓《荷花图》轴，纸本水墨 纵136.5厘米，横46.1厘米，现藏北京故宫博物院

    扬州八怪的款题，有两个基础，一是各家均擅诗歌。华嵒有《离垢集》、金农有《冬心集》、郑燮有《板桥集》、李鱓有《浮沤馆集》、李方膺有《梅花楼诗草》、黄慎有《蛟湖诗抄》、高凤翰有《南阜山人诗集》、高翔有《西唐诗集》、汪士慎有《巢林集》、罗聘有《香叶草堂诗存》、边寿民有《苇问老人题画诗集》、李葂有《啸村近体诗》、陈撰有《绣挟集》、《群玉山房集》。他们诗歌的内容有宽有狭，但无不感情真挚，饶于奇情异趣，个性鲜明，务去陈言，平易近人，通俗晓畅。
 
    另一个基础是各家皆长书法。金农“夙有金石文字之癖”，书法源渊于汉魏六朝碑版，自创“漆书”，出入于隶楷之间，貌似拙劲而风致嫣然。郑板桥亦融碑帖为一，以八分书与篆隶行楷相参，自创“乱石铺街体”的“六分半书”，似欹反正，清劲颓放。黄慎楷学晋人，草法怀素，草书更形雄浑，节奏独特。汪士慎与高翔均擅八分，颇受郑谷口影响。高凤翰始学二王，病痹后，以左手作章草，拙劲自然。其他如华嵒、李方膺、李葂、罗聘、陈撰、李鱓、边寿民、杨法诸人，书法亦各有特色，自成一家。其中的金农、高翔、汪士慎、高凤翰等亦精篆刻。
 
    正因为扬州八怪多能兼擅，自然也就能通过款题印章在诗、书、画、印的结合上着力。这种结合，既表现为内容上的联系与情境上的同一，也表现于艺术形式构成的相得益彰与默契无间。题画诗文本属文学作品，闲章中的精言妙语也略同于诗文，但经过各成一家的书法篆刻的书写与镌刻，便在视觉上先声夺人，一旦观者交相欣赏书法篆刻与绘画，便必然因其风格的一致而在书法镌刻内容的帮助下进入作者的精神世界，在想象与联想中了解绘画形象蕴含的不尽之意，由象内而象外，始于视觉而超越视觉。

 
郑板桥《墨笔竹石图》轴，纸本，墨笔，纵127.6厘米，横57.5厘米，现藏北京故宫博物院

    扬州八怪的题画诗，不仅多情境交融之美，亦足以表达作者的社会责任感、人生体验与价值观念。郑板桥的《衙斋竹图》，画几竿秋风秋雨中的修竹，并题“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。其关心民瘼的独特命意，乃在墨竹与书法题诗的结合中彰显。李复堂的《秋柳雄鸡》，如果只画觅食于秋柳篱菊之乡的雄鸡，而不题“凉叶飘萧处士林，霜华不为早寒侵。画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心”。欣赏者也难于理会李鱓罢官后不得已卖画为生之际，依然念念不忘在绘画中表达人文关怀。至于金农画梅、画竹、画马、画佛的题记，不但篇篇美文，并且注入了画史的积淀。

 
郑板桥《墨笔竹石图》轴（局部）

    扬州八怪的闲章，内容广泛，远远超过前代和清初，涉及了身世、际遇、抱负、感慨、师承、追求、境界等。如果郑板桥不用“恨不得填满了普天饥债”、“青藤门下牛马走”、“心血为炉熔铸古今”，汪士慎不用“心观道人”，高翔不刻“山林外臣”、“空山无人水流花开”，李方膺不用“换米糊口”、“意外殊妙”，李鱓不用“不折腰”，金农不用“布衣雄世”，李葂不用“用我法”，高凤翰不用“左以拙妙”，罗聘不用“长安策蹇人”，我们也很难因画及人地去理解每位画家的遭遇、人品与画品。

      
左：郑板桥“青藤门下牛马走”白文长方印；右：郑板桥“恨不得填满了普天饥债”白文方印

    由于扬州八怪尽可能最大限度地发挥款题印章在绘画作品中的作用，使诗文与印章的内容与画相生相应又相辅相成，从而避免了命意的宽泛，拓展了欣赏的时空，在迁想妙得中界定了作品意蕴的规定性。诗文是语言艺术，绘画是视觉艺术，是空间艺术，又有一定的具象描绘性，但以有一定时间性和表现性的书法题写诗文，则能有效地超越画面的局限，在更广大的时空中驰骋情思，扩展画境而提升境界。从这一个角度讲，扬州八怪讲求款题用印的艺术，是对宋代以来绘画文学化的发展，也是对元代以来绘画书法化的推进。

    
高翔的三方不同的“山林外臣”印

    从作品的形式构成而言，款题和印章则丰富了视觉形象在具象与抽象之间的手段。其款题布置与画的契合无间，已达到了不可无题的程度，清代画家方薰在评论金农艺术时指出：“以意为画，文以饰之，为一格。皆出己意，意造具妙。画有可不款题者，惟冬心画不可无题。新词隽语，妙有风裁。行草隶书，具入古法。”[3]窦镇《国朝书画家笔录》亦从款题角度评论李鱓的艺术，他说：“书法朴古，款题随意布置，饶有别趣。”[4]葛嗣浵《爱日吟庐书画补录》更称赞李鱓艺术：“开卷如见笔酣墨饱兴高采烈时也。其花容叶态，鱼鸟虫豸，皆纳入活泼之地，以发其精华，有时银钩铁画，有时墨点淋漓，虽隔数百年，而纸墨未干焉。画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用，开后人无数法门。”[5]
 
    最大程度的重视款题与印章在画面上的作用，是八怪艺术的普遍特征。在扬州八怪以前，即便重视题识的画家，也往往不外以画为主，以题为宾；以画为实，虚处加题；所题行款，亦多方整均齐。钤印也主要用以昭信，即使有些闲文印章，也较少考虑在构图中的作用。八怪则在画与题的关系上，时或题多画少，易宾为主；时或实处加题，虚处自虚。题诗的字体与行款，亦视画之需要，或整饰端严，或恣意纵横，有直有斜，长短参差，或题诗占满一切未画的空间，或题句穿插于竹树枝柯之内。

郑板桥《风竹石图》轴

    华嵒《桃潭浴鸭图》的长篇题诗，书写在画面上方，桃枝即从题诗中生出。不觉突兀，反觉妙于剪裁，善于化实为虚。郑板桥的长题，有的写在石廓之内，有的穿插于竹干之间。画给高翔的《丛竹图》，根根竹干时见干笔，其间的题识则用浓墨，燥润相间，相映成趣。他的《兰蕙空缸图》，一改画为主，题为宾的惯例，把题诗置于画的中央，使兰蕙在空缸外飞舞，异想天开，辛辣幽默。黄慎的《盆菊》居于画幅之中，题诗则以飞动的草书围绕左右书写，相互渗化，又如众星拱月。至于金农的《采菱图》，题满天空的诗词，不仅托出了淡蓝的远山，而且以整齐的形态与湖中参差的菱叶相映成趣。罗聘的《兰花图》，所题“倚风无语淡生香”随着兰叶取势伸展，颇有巧思。

金农《山水人物图册》之一，纸本，墨笔或设色，纵24.3厘米，横31.2厘米/每开，现藏北京故宫博物院

金农《山水人物图册》之一，纸本，墨笔或设色，纵24.3厘米，横31.2厘米/每开，现藏北京故宫博物院

    高凤翰、郑燮、汪士慎、高翔都有双题之作，或一题画名，一题诗文，或两者均题诗文，而不仅字体有别，所占面积也形状不一，成为虚实方圆对比映衬的构图手段。李鱓的《西瓜茄豆图》，以没骨作西瓜蔬菜，以浓墨大字题诗为衬，瓜蔬组合多圆弧形与三角形，题诗则为矩形，色墨对比，方圆对应，加强了视觉张力。李方膺的《游鱼图》，游动的群鱼，活跃而零散，但画边的大字竖题，有如柱子，平添了顶天立地的气势。汪士慎《梅竹》为一长条，梅干自画下伸出画外，复又在画上进入画内，断气之处，则书以长诗，颇得笔断意连，节奏起伏之妙。其左下的印章“尚留一目着花枝”，则表明他此时一目已经失明。高翔的《水仙竹石图》在所题《洛神赋》词句“罗袜生尘”下，押“空山无人水流花开”一印，于是拓开画境，发人联想。

李方膺《游鱼图》轴，纸本，墨笔，纵123.5厘米，横60厘米，现藏北京故宫博物院

    远在扬州八怪崛起之前，晚年移居扬州的石涛就已把书画图章视为一体，他在写给忘年交高翔的诗中说：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新……”他绘画作品的款题，也打破了规整的行款，成为扬州八怪的先声。在八怪绘画作品中，款题与印章在精神意涵和艺术形式上，都自觉地与绘画合为一体，又互相补充，书法的点线、诗文的神思与绘画的意象，跳跃交织，互补互动，不但发挥了艺术思维活动的既不滞于物亦不架虚凌空的长处，而且在处理画面的疏密、聚散、参差、分合、虚实，以及黑白灰色块的关系中，丰富了视觉手段。扬州八怪各家用于引首、押角的闲章，也在立品造境构图中起到平衡色块对比的作用。这些积极的探索与突破，都成为一种新的传统影响到海派与近代中国画的借古开今派。

石涛《墨荷图》轴，纸本，墨笔，纵90厘米，横50.4厘米，现藏北京故宫博物院

注释：
[1] 俞剑华编《中国画论类编》上，241页，中国古典艺术出版社，1957年。
[2] 俞剑华编《中国画论类编》下，771页，中国古典艺术出版社，1957年。
[3] 于安澜编《画论丛刊》卷下，459页，人民美术出版社，1960年。
[4] 转引自顾麟文编《扬州八家史料》，96页，上海人民美术出版社，1963年。
[5] 葛嗣浵《爱日吟庐书画补录》「李鱓花卉册」，引自《历代书画录辑刊》，第13册，290页，北京图书馆出版社，2007年。