一、当代收藏不是传家宝

    随着当代艺术市场的高涨，收藏当代作品也随之成为讨论的对象。就何为收藏、如何收藏都是需要我们从学理上加以论证的。而市场与收藏是两个不同的领域，公共收藏与私人收藏又属于两个不同概念。非营利与营利领域的区分尽管在中国仍然没有形成，但讨论收藏即我讲的作为一种次序的建构的收藏，那只能从非营利与营利的制度建构开始。

    1、市场与投资

    要论述收藏先要将市场和投资区分开来。如果艺术作品是用来画廊经营，即使它从艺术家手上买来，那也不能称为收藏，即这种艺术家的作品在某个人手上，它只能成为投资，像画廊的经营那样都是用来投资的，这个领域我们称之为营利领域。即使他的经营亏损，从法定上来说，也是属于营利领域。这就是说，如果某人买来作品是用于转手，尽管他不开画廊，但同样属于投资行为，而如果要用收藏家的标准来衡量，那也不能称为收藏家，而只能称经济人。如果将这种经济行为的买画认为是收藏行为的话，那是没有把收藏的属性明确化，而现在谈论的收藏都容易混淆收藏和投资的概念。

    2、公共收藏

    要谈收藏首先是指公共收藏。在当代艺术领域，如果艺术家要写收藏简历，某某私人收藏是不能写入收藏简历中的，但当这种规范在专业界达成共识的时候，至少艺术家如果还是写“某某作品被海内外人士所收藏”是极不规范的，并会在正式文件上被删除。艺术家的作品被收藏，首先指的是被公共收藏，比如某某美术馆、基金会等。之所以要将公共收藏作为收藏的首要条件，是因为美术馆和基金会都属于非营利领域，这种收藏是与市场无关的。它首先是要人们克服一种对艺术品价值的错误认识，即卖得好就是成就高，或者可以制约不太好的或没有学术价值的作品卖出高价。因为标准的美术馆和基金会是不能有任何的营利行为的，否则就是违法。这种美术馆和基金会的非营利做法是为了保障学术的独立性和艺术不受市场的干扰。一个艺术家的成就评定在于美术馆，而美术馆的公共收藏是艺术成就的证明。

    3、私人收藏

    不是说除了公共收藏外，就没有私人收藏，或者私人收藏就不算是收藏，而是这种私人收藏从其结果而言也是非营利的。当代艺术的评价系统在美术馆而不是在画廊，画廊是经营艺术品的机构，如果评价系统让给经营机构自己去完成，那每个画廊对其所经营的艺术品肯定都会“王婆卖瓜，自卖自夸”，所以画廊所代理和经营的艺术家作品最后要看是否被评论家介入，然后是展览与美术馆。美术馆不但是展览艺术的地方，同时也是收藏的地方，这种收藏是永久性的，不能经营和变卖的，所以又称为“典藏”。而这些典藏作品是用来陈列、研究并推广到社会上去的，所以艺术家都以作品被美术馆收藏为荣。不是所有的艺术家都有这样的荣誉，不少艺术家想将自己的作品捐给美术馆，美术馆也不会随意去接受。它要经过学术评定才能进入美术馆的典藏。而私人收藏家的收藏目的，就看他收藏的作品以后能否成为美术馆典藏的组成部分，这是收藏家的门槛，不是随便买进作品就能成为收藏家的。在发达的美术馆和私人收藏的社会中，私人收藏家以学术收藏为方向，这种学术方向不仅仅指收藏已经成名或者说进入美术馆的艺术家的作品，它也可能收藏尚未出名的艺术家作品，但这些尚未出名的艺术家以后也可能成为重要的艺术家。这些艺术家从不出名到出名，才使得私人收藏家成为有眼光的收藏家，并在收藏家人群中成为知名收藏家。但是有一点与画廊一样的，收藏家没有艺术价值的评价权，市场也没有艺术价值的评价权，评价权让给了学术争论，美术馆就是一个有评论家不停的进行学术争论的公共场所。私人收藏家的收藏成就也要看他的这些收藏最后在学术上能有多大的价值，而私人收藏家能成为公共人物——这也是私人收藏能成为收藏家的重要一环——就看他的收藏有没有公共行为发生，这种公共行为因人而异，但无外乎（1）、将收藏的重要作品捐给美术馆，（2）、将自己的藏品建一个美术馆，并包括将这个美术馆捐赠给社会，在政府公共财政的美术馆之外，组成民间的美术馆。所以，当代收藏已不是传家宝的传统，而是这种收藏始终和公共社会联系在一起，定位这个收藏从私人收藏转向公共收藏。

    一个当代艺术的收藏次序是在艺术市场、资本和公共领域的宏观调控中形成的，这在中国都有待于从无到有的建构。我们在艺术管理的任何一个领域都缺乏这种次序——艺术市场缺乏管理秩序，一级市场的画廊不稳定，二级市场的拍卖行没有制约，美术馆在出租场地，评论家没有独立的社会保障，比如给予终身教授、专栏评论家的身份，国家艺术政策没有各利益集团的参政议政，这些都是中国艺术制度与法律中存在的问题。

    4、收藏家的收藏行为是学术行为

    有了公共收藏和私人收藏的相关论述，也就有了收藏家的方向，即收藏家的有些收藏虽然来源于市场，但他是一种学术行为。这种学术行为注定了这种收藏不是从市场中来再到市场中去，也不是指收藏能在市场上建好的艺术作品，而是只要在当代艺术中有前沿的学术价值都可以成为它收藏的对象。绘画可以存放，当然是收藏的内容。而行为艺术不能收藏，那就收藏行为艺术的图片和录像。装置太大，收藏的时候就专门安排大仓库。还有实验建筑概念，不能造成房子，那就收藏模型。这就是说，对一个收藏家而言，什么都可以收藏，而且越是表面上卖不掉的、越没有收藏可能性的作品，也许是越有价值的收藏，因为这种收藏可能会成为当代艺术史中的学术概念或或者是艺术家的案例，而这些收藏的呈现方式最终都是在美术馆系统里，美术馆的非营利和学术自主性生长出来收藏家人群，而这些收藏家的学术行为又直接促成了画廊的发展。

    如果将画廊分为前卫画廊、专业画廊和画店三类，那么重要的收藏家集中在前卫画廊，就更多的从前卫画廊中去收藏作品，前卫画廊是从事经营正在实验的艺术家作品的画廊，其前沿学术和商业暴利是这种画廊的重要特征。而专业画廊是针对已经过时的但仍然有成就的作品的经营，这种画廊占据了画廊业的大部分，其顾客主要是中产阶层，买来的作品为了挂在家里，或某些场所。这种买作品严格意义上都不能成为收藏，而只能成为艺术消费。画店只是装饰品的买卖，不能成为画廊，它出售的价格也是廉价的，而且没有什么保存的价值，所以从画廊的角度而言，前卫画廊与学术结合的最紧密，能够在前卫画廊中站住脚跟的肯定是这种画廊的艺术家曾经或正在被美术馆等重要学术机构认可，在艺术史上有价值的艺术家。一个有名的前卫画廊是收藏家的半个顾问，它画廊的品牌也会吸引各种    重要收藏家，而这种画廊中艺术家的学术成就，比如画廊中代理的有名艺术家——这种艺术家是专业画廊没有能力代理的——都是吸引重要收藏家的原因。

　　所以在当代艺术中，收藏和经营是分化的两个不同的社会角色，他们通过不同的行为彼此互动。收藏家收藏前卫画廊中的艺术作品，这种即什么都可以成为艺术的作品，而且由于它代表了学术，所以都是高价值的，前卫画廊从艺术家作品中获得的利润是专业画廊无法比拟的，这也是前卫画廊能在画廊业中继续发展的原因。而收藏家从前卫画廊中收购有新的学术价值的艺术，使它成为收藏家的资本，也决定了收藏家的收藏范围。如果一个收藏家收藏的作品与美术馆没有什么联系，那就意味着这种收藏是和学术脱节的，其收藏也是业余的。

二、在收藏的关键点上：美术馆何为？

    自从艺术收藏成为一个概念和工作内容后，收藏就不是一个简单的买画行为，因为这里面涉及到为什么要收藏这些艺术作品的问题，我们不能仅仅说见了好作品就收藏，尽管收藏与好作品有关，但它更与专业项目、文化战略有关，当收藏变成了收藏家的收藏，扩大为美术馆的收藏时，它首先考虑的是收藏主题和收藏范围，然后才是在相关主题和范围中的代表作品。

　　在中国当代艺术逐步进入市场的今天，主要是海外市场的作用，我们的美术馆收藏也不得不改变以往的做法，即由原来的不收藏中国当代艺术到开始收藏这类作品，在方法上也由原来的艺术家赠送或者象征性的支付收藏费转入参照艺术家作品的市场价格进行收藏。这就使得收藏成为一种专业，对这些美术馆来说，如何制定收藏主题是当今应该调整的方向。

　　当美术馆有专项收藏资金后，也即在美术馆的收藏工作开始启动时，不管是有些政府美术馆还是企业性质的美术馆都先后将兴趣投向中国当代艺术品的收藏。这种收藏在目前虽然能够挽回一点中国当代艺术全部流失海外的局面，然而在收藏价格和收藏作品对象上却是被动的，因为就我们的展览而言，中国当代艺术的展出和市场首先都在海外，可以这样说，是海外策划人、基金会、画廊、收藏家不断地在制造中国当代艺术，而使中国当代艺术不但与本土的艺术发展产生不了内在的联系，表现为这些艺术思潮和作品不能在中国艺术情景中一环扣一环的发展，而且只是西方在中国的旅游文化，猎奇心态或边缘文化支持者的盲目挑选所出现的临时而表面的产品。这样，中国当代艺术几乎成了清一色的后殖民主义艺术，这种后殖民主义艺术加上中国的后殖民主义批评—即凡是在海外叫好的艺术，中国批评家也不加思考地跟着叫好—恰恰丧失了中国学术的独立性和阻碍了中国当代艺术自身判断系统的形成。

　　现在，这种后殖民主义的艺术与批评在中国的艺术市场已经造成了很大的负面影响，即第三世界的通病，“依赖”而非自生的现代化中所表现的那样，不作思考而又盲目附和这种非自主的判断和市场效应，以为只要紧追西方标准就是正确的。这种行为既是一种商业机会主义，被虚假的西方市场神话所蒙蔽，以为只要收藏了这批作品就能获得更大的效益；又是这种东方主义的惰性，在既存的标准下生存，而不是建立自己的信心。结果，我们目前的艺术环境不知不觉地成为了后殖民主义的环境，我们的策划人也成了中国艺术和西方市场之间的二道贩子或者是西方体制的小买办。毫无自主地跟着西方强势言行喝彩是这个时期中国批评与策划的重要特征，在这背后，批评家与策划人及其艺术机构恰恰遗忘了文化的主体建构，放弃了他们应该要从事的职业，去为建立自己的判断系统所作的努力，而只是拿些现成的所谓在西方的成功对象重复展览，这是这个时代学术人格和学术眼观萎缩的重要内容，我们已经看到了中国艺术在紧追西方某某趣味时的乏走狗形象。

　　如果我们现在开始关注中国当代艺术的发展和收藏中国当代艺术，美术馆在制度上应该在对中国当代艺术的问题上做出自己的学术选择，漫无目的地收罗所有的作品和见谁的作品市场效应好就去收藏谁的作品的做法恰恰是在以后的工作中所要克服的，就像我们现在看到打着要向西方抗衡的亚太地区诸如此类的双年展，三年展和大大小小的耗资不小的当代艺术展，仍然没有建立起某个亚太地区比较有意义的概念那样，这些展览的弱点都只是热闹而不是学术，这是因为我们没有一个学术的积累过程，在一段时间内对某一概念和艺术作持续性的研究和深入发展，并使它成为一种问题以供学术讨论，而只是将一些现炒现卖，东拉西扯，不成熟的作品汇集在一起，所以，每次展览就像是一次庙会，热闹一阵后就烟消云散。

　　关键是我们如何塑造自己的美术馆形象，这是收藏的前提。在诸多展览活动中的收藏或者直接作为美术馆的收藏还只是美术馆后面的工作。特别是现在，在画廊系统上不发达，自由艺术空间还空缺的时期，中国当代艺术无法在正常的展览制度中推进的时候，美术更有必要承担中国当代艺术的展览职能。换言之，美术馆作为目前已有的稳定结构，应该由主题地去发现在中国问题情境中的当代艺术线索—这是一个独立策划人、批评家、学术展览为一体的项目，它的宗旨就是要建立起中国当代艺术的自我信心和在对话及传播的基础上与西方展开交流工作。

　　就一美术馆而言—在我们还刚刚开始从事这项工作的时期，选择特定的工作目标并发展它才应该成为我们的工作理念，它注定了这种美术馆将建立自己的判断基础和获得学术成果为首要任务，美术馆工作走到这一步才有可能与“建设”一词联系起来。以此，美术馆的收藏在另一维度展开，美术馆不同于画廊，前者是非经营性的，而后者与经营密切相关，不是美术馆收藏去迎合艺术市场，而是美术馆需要超越艺术市场，恰恰更重要的工作是美术馆还有必要收藏那些在画廊无法经营的学术性作品，然后以学术性标准去推动艺术市场的发展，一味地迎合市场去从事收藏工作，那不但丧失了美术馆的职能，而且建立不起一个学术性的形象，因为美术馆的收藏就是为美术馆服务的，特别是现在处于很少的收藏资金的情况下，如果我们的美术馆还在原来的思维模式中进行收藏，那或多或少是一种资源上的浪费。

　　在中国当代艺术仍处于后殖民主义和文化霸权主义市场操作而基本上没有本土艺术市场的情况下，中国当代艺术的发展部分取决于我们的那些美术馆能否真正进入主题收藏—这种收藏已不应是蜻蜓点水的、平均主义的，而是要设定相对稳定的范围和保证一定数量和质量的收藏，并使之能够成为某个主题的展览，随着时间的推移，也许该主题的艺术就成了该美术馆的标志。