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赏析书画，要有较高的艺术水平，还要有较高的文史水平，才能看透书画的内涵，懂得书画的语言，心领神会，直追古人，产生共鸣。同时，赏析书画还要具备较高的文字水平，才能心有所悟，笔能成文，否则只能作一个有所悟，却不能言的哑巴。近代美学倡导者蔡元培先生，曾为当时青年画家马孟容的一件花鸟横幅写过很好的赏析文章，选入了当时的中学国文课本。
　　要看懂书画的实际内涵，并非易事。《梦溪笔谈》有两则赏析书画的故事：欧阳修得到一幅画着牡丹丛下有一猫的古画，也不知其优劣。一日，亲戚吴某见到此画，说画的是正午牡丹。问何以知之？答称：花瓣披张而色燥，猫眼黑睛如线，正中午时也。又，唐代王维，不仅诗中有画，画中有诗，而且妙解音律。一日，有客持《按乐图》示之。王维见了道：画中乐工所奏，乃《霓裳羽衣曲》第三节第一拍也。客不信，延乐工按曲，果真如画，始信服。
　　高深的书画需要别具只眼或反复观摩，始能欣赏。唐朝画家闫立本，至荆州看到南朝梁张僧繇壁画，说道：定是浪得虚名。第二天又去看，说道：尤似近代佳手。第三天再去，说道：名下无虚士。坐卧观之，越看越妙，留宿其下，十日不能去。这类故事，不仅古代有近代也有。绍兴书法家李生翁，晚年变法，字体歪斜幼稚，尤似“儿童体”。一次，他写了一幅对联送给书法家邓散木。邓看后莫名其妙，那去请教老师萧蜕安。萧见后拍案叫绝：生翁书法已入化境，天人相合，是大学问，，是真工夫。我对李生翁的书法见过不少，杭州岳王庙大门口就刻有他写的楹联。大概我的眼光又大大低于邓散木，始终看不出“已入化境”，到是觉得他变法前的作品招人喜欢。
　　有些古代的人物故事画，要没有一定的文史知识，连内容也看不懂，遑论其他！清朝以博学多闻著称的纪晓岚，家藏8幅宋人故事画，自称：“有三幅不可考。一幅下作甲杖隐现状，上作一月衔树梢，一女子衣带飘舞，翩如飞鸟，似御风而行。一幅作旷野之中，一中使背诏立，一人衣衫褴褛自右来，二小儿拜迎于左，其人作引人援之状。中使若不见三人，三人亦若不见中使。一幅作中堂，甚华敞，阶下列酒罂五，左侧作艳女数人，靓妆彩服，若贵家姬，右侧作媪婢携抱小儿女，皆侍立甚肃。中一人常服据榻坐，自抱一酒罂，持钻钻之。后前一幅辩为红线，后二幅则终不知为谁。”
　　古代书画之佳者多入皇宫，故宫书画之佳者多在台北故宫博物院。半个世纪来，我们不但难以见到真迹，连图片也难见到。20世纪80年代初，我在临海市向民主人士李瑾侯先生借到30年代出版的《故宫周刊》合定本16册，内有不少宋代人物画。一幅于雪景中画曲尺形殿堂，画栋飞甍，廊庑环绕。一殿门窗敞开，一男子坐椅上，双手报膝，神态安闲，前置一炭盆。右侧一妇女，另有妇女六七人侍立。全室人皆注视炭盆。门外有二妇女来。复有一室，有妇女五人，相聚而谈。此图工整异常，标题为《南唐耿先生炼雪图》，遍查类书，不知耿先生为谁？炼雪为何事？后来，偶阅清褚人穫《坚瓠集》，有《琢雪为银》条：女冠耿先生于大雪中。南唐后主戏曰：“先生能以雪为银呼？”耿曰：“能！”乃取雪削之为银锭状，投于炽炭中，灰埃坌起。徐以炭周复，过食顷，曰：“可矣！”乃持以出，赫然洞赤。置于地，及冷，铿然银锭。始知耿先生不是男而是女道士。画中间坐着的男人，是南唐后主李煜。
　　赏析书画内容，只是一个方面，更重要的是赏析书画神韵。外国人看不懂中国书画，主要是看不懂神韵。当然，外国人也有别具只眼者。梁启超弟梁启勳曾在《曼殊室随笔》写道：尝闻诸美国哥伦比亚大学教授赫斯博士之言：“中国画乃一笔落纸，优劣斯定，不容更改，最足以表现个性。且中国古代之名画家，其作品大都非为营业。乃于身心闲暇，窗明几净时，用以陶写性情。故能清气洋溢满纸，对之令人神往。至于西洋之油画则如何？当其属稿时，心中或自忖曰：下一月之房钱在此幅矣。……如此一修改，可多卖一镑。……动机如此，故满纸都是浊气，更何美之可言者。”
　　又，当年张大千至法国见毕加索，毕一见即称：“我最不懂的，你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术！”张以为翻译错了，请毕解释。毕说：“不要说巴黎没有艺术，整个西方、白种人都没有艺术。只有中国、日本、非洲黑人才有艺术。”
　　赫斯博士和毕加索，可谓真正能够欣赏并看得懂中国书画的人。可惜这样的人太少了！以致中国书画在世界艺术舞台上迄今未受到应有的重视。
　　当然，中国书画也一定要求提高神韵，提高书卷气。还要有匠气。常见有些书画，功力还深，但由于身居僻壤，书读的少，作品看得少，流露出一股小家子气，格调不高，甚至僵化。
　　有些书画看了觉得好，但要说出好在哪里，却又很难。正如南朝梁陶弘景的诗：“山中何所有？岭上白云多。只可自怡悦，不堪持于君。”要把自己感受到了的好处说给别人听，而且要别人听得懂，听得服气，真像要把山里的白云送去给城里的人看一样困难。
　　我觉得要将欣赏写好，有困难，但不等于没有办法。
　　（一）多读书画理论书籍。譬如说，齐白石的画，但知其妙，不知所云。一般书刊只说“老拙”“奇肆”，其实，他的画是古代画论中的“朴拙”“荒寒”，是一种很高的境界。
　　（二）多读赏析书画的诗文。唐朝大诗人杜甫写过很多评论书画的诗文。许多名句成为后世的成语，自是赏析图画的典范。
　　（三）多读所要赏析的书画。书画一般可以悬挂观赏。如果走马观花，浮光掠影，很难领悟书画真谛。因此，要费工夫细读。从一开始就要寻找有关资料，不断修改，才能写好赏析文字。
　　除了以上所讲的“三读”，还要“三忌”。即：
　　（一）忌人云亦云。赏析书画本是根据自己的艺术见解，文史水平，去介绍、分析、评价被赏析的书画。因此，对同一件书画的见解，自可仁者见仁，智者见智，各具法眼，各有千秋。
　　（二）忌穿凿附会。考虑不周，不审慎，想到一点写一点，往往会抓住一点，失之全面。文字总求实事求是，恰到好处为善。
　　（三）忌为金钱所左右。在市场经济中，各种各样的商品广告充斥社会，甚至一些文艺作品也成为变相的广告。所以，写赏析文字，心中只应有一个砝码，那便是艺术的真实。
　　收藏队伍庞大，品种繁多。古往今来，均以收藏书画为雅事、韵事。虽信金钱而无铜臭之嫌，纵劳心机而有优游之享。
　　或问：怎么样才能是一个真正的收藏家？我想，如能做到收藏不遗余力，鉴定十不离九，赏析使人喜闻乐见，斯也佼佼者矣！

20世纪80年代，一部分先富起来的人手头钱多了，听说书画能升值，纷纷收藏之。造假书画的人也应运而生。然粗制滥造，到了笑话百出的地步。譬如说：张大千署名“张爰”，“爰”字较难认。就乱猜乱写。我见到过的假张大千，竟有署名为“张爱”“张寿”者，令人笑掉大牙。
　　等这些收藏者找到有水平的鉴定师鉴定出所收书画十之八九是赝品时，早已花掉一二十万元冤枉钱了。可见“只收不鉴，亏莫大焉！”“三折肱为良医”“折肱”不足惧，但一定要籍而懂得医治方法。即买了赝品，一定要作为深刻教训，反复揣摩赝品究竟“赝”在哪里？与真品有什么不同？同时，要不耻下问，要多向老一辈请教。当然，老一辈也有愿教不愿教的。我年轻时，拿了一幅署名涂渭的《桐叶鸜鹆图》请教一位老先生。他笑道：“有青藤（徐渭），就该有白阳（陈淳）呀！白阳呢？”我晓得他在挖苦我，报之一笑。还有一次，我拿了幅署名邹一桂的菊花请教叶梦庚先生。叶先生详细告诉我：古画有一定规格，此图原来要长得多，被人裁去原有款题上面一截，而空白处假造了邹一桂的题款。我仔细揣摩，果然画面局促，落款处墨迹浮而不切，字也较板，是一幅典型的“旧画后落款”。
　　历代著名书画鉴藏家，一定有个先决条件，便是看到过大量书画真迹。某一作者的真迹看得多了，一打开卷轴，不用看款识，便能看出是某人的作品。据清梁章钜《浪迹丛谭》记述，宋荦精鉴赏，坐轿至王俟斋家，远远看见大厅悬一画，即称系林良作品。下轿一看，果然是林良。林良是明朝的花鸟画家，笔墨深厚，遒劲有力，画翎毛有其独特的风格。
　　其实，精鉴与否，是相对的，永不失手，似不可能。20世纪30年代，余绍宋为杭州《东南日报》主编特种副刊《金石书画》，于第24期刊出《宋梁楷风子睡狷图》，为上海吴湖帆藏品，有吴湖帆、叶恭绰长题。称此图“纸莹如玉，墨黝如漆，光彩竦异，精妙入神”。“上有廖莹中题字，廖氏精鉴别……题曰神品，可知此画六百年前早具连城身价矣！”“下角有先愙斋公（吴大澂）鉴藏一印，悉为吾家旧物，乃以重值易归。”余、吴、叶均以精鉴名世，但此图实系张大千所伪造：一猿头冲外伏卧，略加坡石、竹丛，署梁楷姓名。画面不到氏面一半，左上作廖莹中题“梁风子睡猿图神品。”其实此图可疑处甚多：1.构图为现代风格；2.纸张洁白；3.墨色较新；4.廖莹中不可能称梁楷为“梁风子”（画史称梁楷不受金带之赐，嗜酒自乐，称梁风子。”“风子”即“疯子”。廖当颂梁，何至直书绰号？）
　　既多可疑，何以吴湖帆会上当？叶恭绰会赞叹？余绍宋会刊登？我想主要是：1.画得很好；2.纸张、墨色，令人联想起澄心堂纸、李廷珪墨，以为是不世之遇；3.廖莹中题字，属于仅见，无从对照；4.有吴湖帆先人鉴藏章，在感情上特别亲切。“重值易归”，不知究竟花掉多少钱？据说吴湖帆弄清是赝品后，不动声色，略高于原价售予外国人。
　　鉴藏家不一定会书画，书画家也不一定会鉴定。解放初期，浙江美术学院中的国画教学受排挤，两位国画教授不能开课，只负责收购书画、卖电影票。他俩曾来我家看画，他们认可的粗绢古画，后经善鉴的叶梦庚先生指出，实系用棉纱、罂粟壳染色伪造。又有上海大画家，宝一石涛山水，盖有一章“××所得铭心绝品。”“文革”中被抄出，经博物馆专家鉴定也属赝品。
　　“真作假时真亦假，假作真时假也真。”书画一经收藏，即使藏家日后发现纰漏，也会坚持自己所藏是真，不肯说假。这种心态，令人蹄笑皆非。纪晓岚《阅微草堂笔记》记一事：清初，新疆屯垦部位耕田得一后汉敦煌太守裴岑破呼延王碑，石刻如新。乾隆时，游击（武官名）刘存仁将碑拓摹刻木版上，撒上火药，引火一烧，斑驳犹似古碑。石拓本、木版本并传至京师、京中大老均以木版本为真，石拓本为假。两本系纪晓岚问罪新疆时所目睹，乃感叹：“以同时之物，有目睹之人，而真伪颠倒如此，况于千年外哉！”
　　对同一件作品，真伪各持一说，犹似检察官、律师对簿公堂，这也是很有意思的。1963年，河南省博物馆买到一幅陆厚信画的“曹雪芹先生小照”，对折有两江总督尹继善题诗，引起“红学”界极大兴趣。至1982年查明，此图为俞楚江像，俞家后裔早年卖出。书画掮客郝某等与朱聘之商量，俞楚江名气太小，乃假托曹雪芹，以谋取善价。1982年10月27日《人民日报》第4版特为此事报道：“近二十年悬案下定论，‘曹雪芹小照’是卖画人的假托，画中人不是曹雪芹而是俞楚江。”但至同年11月11日，《人民日报》第8版又发表署名文章，说经上海博物馆的书画鉴定专家和有经验的装裱老师傅鉴定，他们认为画像上的题词与画像本身都属于同一时代——乾隆。这一公案，后来不知如何了局？但据徐邦达先生《古书画伪讹考辨》：1.原件像上无款识题字，今所题处墨色上浮；2.对折尹继善题诗已于《尹文端公诗集》中查到，题目为“题俞楚江小照”；3.书画掮客郝某已谈清与朱聘之伪造题“曹雪芹小照”。朱聘之原为商丘工商联干部，已死，经找朱聘之生前字迹核对，与题像字迹完全相符，我想，有此三证，已成铁案，是难以再翻的了。
　　综上所述，鉴定书画确实很难。难怪明张丑在《清河书画舫》中提出：鉴定书画，必须具备“金刚眼力，鞠盗心思”。“金刚眼力”，就是要炼就慧眼，明察秋毫，识破皮相，还其本真；“鞠盗心思”，就是要像老吏析狱，条分镂析，丝丝入扣，解疑释惑。清朝的钱沪认为张丑的话不对。他说：“看字画如对可人韵士，一望而知为多才尚雅，可与终日坐而不厌不倦者。”这“一望而知”，似乎有点玄；但对每个有书画鉴定经验的人来说，都会有过这种“一望而知”的体会。因为，上好的书画，犹似佳人，第一眼看到，便会被深深吸引；伪劣的书画，犹似嫫母，第一眼看到，便可断然摈弃。但是对一些似是而非的书画就得多看看，不可贸贸然，轻下结论。为人乐道的清朝鉴藏家毕涧飞买高房山《春云晓霭图》赝本的故事，就是因为“适卧病，不出房，一见叹服”的缘故。等到病愈悬挂细看，看出破绽，已追悔莫及了。
　　对于“一望而知”，有人借用古代占侯求的“望气”二字，或称“第一印象”。其实是书画鉴定者看到一件书画时脑子里顷刻间作出的综合判断。人的脑子远胜电子计算机，凭藉所储存的有关书画鉴定的信息作为参照系统，自能迅速作出综合判断。尽管作出判断是迅速的，但平时的储存却是长期的、细致的、缓慢的；否则脑子里空空如也，绝不可能作出任何合理的判断的。只能如劣等生作是非题，瞎选其一而已。
　　兵法“知彼知己，百战不殆”。要想鉴定，就得明白作伪者的手法。书画作伪的方法很多，常见的有：
　　（一）临摹。又可分为摹当代人和摹古代人。摹当代人，由于书画的时代风格相同，纸、绢、笔、墨、颜料、印泥等物质条件相同，如果临摹者有一定水平，就较难分辨，非从个人风格、笔墨功底等细处区分不可。摹古代人，须把纸、绢染旧，把墨色、颜色、印色等光泽掩去。但邪不胜真，总会露出破绽，总不如真古色自然。但如系古人临更古的人，则至今也成真古旧，即所谓“老充头”，初搞收藏的人往往会上当。20多年前，台州民主人士李瑾侯老先生告诉我：他年轻时在北京读大学，课余喜欢学画，拜访过一些名画家。曾亲见金北楼（城）在一张玻璃台面、下照强电灯光的桌子上映摹古画。金北楼的笔墨功夫，十分了得。我想他临摹出来的假画，一定骗得倒众多鉴赏家。杭州老一辈藏家盛传：李瑞清卖掉一座房子买下一幅元王蒙的山水，其实是临摹本，解放后此画曾在杭州出现，我见过一面，笔墨很好，但纸色似不到元明。
　　（二）旧画新落款。古代没有署名的画幅，或者是小名家、不知名画家的作品，往往被作伪者根据风格，落上大名家的款印。前者是添款，或者是改款。如系改款，则要把原来落款的地方截去或挖去，使得尺幅不伦不类，或不应残破的地方出现破补。无论是添款、改款，墨色总有破绽可寻。解放初，杭州有一画家开旧书店，也经销书画。他看到两幅山水是学龚贤的，就把原款挖去，自己添上龚贤的款印。因交裱画店重裱，其事遂传。近于某展览会见到一幅清代王澍的篆书条幅，上有朱丝栏。显而易见，原来落款的一行已被裁去，因正文末行仅书二字，即于其下伪添王澍款印。不仅幅子特狭，且被裁处残留朱丝栏横线，明眼人自能一见知之。
　　（三）割裂拼凑。作伪者往往把书画真迹上的诗堂、裱绫（有题字）、签条和画心分离开来，另造假画心，把一件东西变成几件。册页、手卷，更加变化多端。一余姚书画掮客携来一幅石涛画芭蕉人物小中堂，显然是假；但左侧裱绫上的吴昌硕题识，却是真迹。听说此件后在上海卖去，得款18000元。我想，这也是买吴题的价钱吧！曾见一本张大千的八开山水册页，其实是清末小画家册页中未加题款的八开，妄加张大千题款、印章，冒充张大千的早期作品。还在首页伪造一垂死老人“临危托宝”的故事，实属矛盾百出，欲盖弥彰。如称“秘不示人”，何以册页甚旧，且是散页，当属常供人观摩者。又在某展览会中看到一件明末王铎的行草手卷，后有清朝屠倬的题跋。屠跋甚佳，王书则靠不住，矛盾得很。我的藏品中有一狭小横幅，系清孙星衍篆书“黄山观瀑图”五字。按其尺寸，当是某山水手卷的引首，被人从真迹中揭下，准备伪造某大名家的《黄山观瀑图卷》。因故未就，遂成不伦不类的狭小横幅。
　　（四）副张。有些书画用纸，原系二层、三层加厚（如所谓“夹贡”），裱工即把厚纸撕成二层，下面一层墨色较淡，称“副张”，也称“魂子”。杭州某裱工，曾把一幅徐悲鸿为某教授画竹子副张卖给我，还附来一封徐悲鸿的信：“××先生：实在忙得不了，勉成一小幅，不足当方家一笑。”此竹已失去，信还在，倒是原件，并非副张。副张不仅墨色淡，且有拉毛留下的小白点。图章似不能透至副张上，须另加盖假印。副张不能说是“赝品”，只能说是裱工不法牟利的一种手段。传世有一幅任伯年画的《承天夜游图》，上有徐悲鸿题字，仿佛记得也是副张，而神采未失。
　　（五）向壁虚构。书画内容、题诗、落款、题跋等等均属杜撰，无所凭借。可分高、低两种：高水平的作伪者如张大千，伪造八大山人、石涛，可以随心所欲，处处皆像。有一次，上海藏家程霖生出巨资买下八大山人的四幅丈二屏条，有一幅荷花的梗子长八尺余，一笔到底，精力弥满。程称：“张大千虽善作伪，决无此魄力。”程死后，张大千始告人：“四幅皆我所作。八尺荷梗，不过将纸横铺桌上，边走边画而已。”还有一种低水平的，大多造方孝孺，杨继盛、海瑞、史可法等历史名人。为了引人征信，往往在裱绫上有多人题跋。不用说别的，即这些题跋，都笔迹相似，印色相同。真是欲盖弥彰，徒劳心机。我在杭州、奉化、金华都曾见到过同一面目的“方孝孺”书法条幅，纸色很黯，可知当年造出过不少。
　　（六）印刷品。除了碑贴、版画，我见到最早的印刷品是清末用木版印刷的“中兴名将”曾国藩、左宗棠、李鸿章、胡林翼的书法屏条。其次是民国时期锌版印刷的大中堂、对联。有一幅任伯年画的《五谷丰登图》，作一士人手持稻穗，立方桌旁，桌上有一玻璃风灯。有人说，所持是瘪壳，以“无谷”谐音“五谷”，以“风灯”谐音“丰登”。我读高中时，曾于一国文教师家见到何绍基书联：“仙曹共作窗间戏，吏部相从瓮底眠。”虽系印刷品，仍给我留下很深的印象。近50年来，复有木版水印、日本二玄社印台北故宫博物院所藏书画精品等问世，使印刷品的质量越来越好，越来越逼真。有一种珂罗版印刷的小幅书品，如不详审，颇难区别真伪。一般印刷品对浓淡、洇晕、飞白等较易露破绽。还有，对阳光看反面，不似真迹有浓淡。曾见一幅假张大千山水，是利用旧裱头上的红绫作地，用现代假金粉作画。画的水平较低，但题字却很好。这是怎么一回事呢？仔细观察，原来是用筛网制版，将字用金粉刷在红绫上的。用笔写字，笔画都是中间略浓，两边略淡，筛网印刷却是中间略淡，两边略浓，是其破绽。
　　张珩、徐邦达、史树青、谢稚柳诸前辈，都为鉴定书画写过专著。但光看书，不实践，仍难以提高鉴定水平，正如光看游泳书籍仍不会游泳。有些世代相传的藏家，从小耳濡目染，自是条件优越。否则，靠自己琢磨难免要呛上几口水，有些从事文博工作多年的人，对鉴定书画仍不甚了了；而自己收藏“呛了水”的人，却提高很快。自己花钱，买了赝本，十分肉痛，到处请教，仔细琢磨，接受教训，进步就快；反之，无切肤之痛，漠然处之，进步就慢。我认识一个青年女裱工，书画知识、鉴定水平，原属平平；到南方做了几年书画买卖，就令人刮目相看

我国书画艺术源远流长，传世作品之多，以近现代知名书画家的作品而言，汗牛充栋难以数计。因此，在书画收藏中要全部了解、熟悉所有的作者的姓名、字号，这是难以做到的，因为即使在这一类的辞书上也难免会有疏漏和讹误。但是，作为书画收藏者，通过多看、多记、多搜集这方面的资料，从而多熟悉并掌握一些书画家的“名头”（除了名字别号外，还包括生卒年、籍贯、师承、风格特色等），是十分必要的。
　　在姓名之外还有字号，这是我国民族文化的传统。尤其是古代文人，大多有字有号。如宋代的苏轼（字子瞻、号东坡居士）、黄庭坚（字鲁直，号山谷道人）；元代的倪瓒（字元镇，号云林），黄公望（字子久，号一峰）；明代的沈周（字启南，号石田），文徵明（初名壁，字徵明，号衡山）；清代的画僧八大（朱耷，别号雪个），石涛（原名若极，法名原济，号大涤子）等等，这一传统直至近现代，乃至当代仍被书画家所继承。书画家在作品上签署名款时，有的把姓名字号均署在作品上，有的则往往仅以别号为署。因此在鉴看书画作品时就必须对作者的名字、别号均要了解和掌握。
　　再说有些书画家一生用过的名字、别号甚多，如在近现代书画篆刻界大名鼎鼎的吴昌硕（1844－1927）初名俊，后改名俊卿，字苍石、仓石、昌石、昌硕，号老缶、缶道人，晚号聋、大聋等，即可为一例。如果仅仅能熟记这些名字、别号，这在书画鉴别中还是不够的。因为名字、别号的更改，往往是因情而变，所以使之有了时限性，因此也就给鉴别书画提供了一定的依据和作用。就按吴昌硕来看，他“七十后以字行”，也就是说他七十岁以后的作品上一改过去的“吴俊”、“吴俊卿”而以“吴昌硕”为署了。那么，假如见到他七十岁以前的作品上署作“吴昌硕”，或者七十岁以后的作品上出现“吴俊卿”名款的话，显然该作品的真伪已属可疑了。又如：吴昌硕在光绪八年壬午（1882）四月，因友人金杰（俯将）赠以古瓦缶，遂有老缶、缶道人别号。从这些例举中就可以看出掌握名号变更的原委，对鉴定别书画的真伪，界定作品的创作年限（因有些作品上不具年款），及考辨作品的艺术嬗变等方面的作用了。
　　又有的作品仅署别号，如常可见到的“懒道人”、“雷婆头峰寿者”，熟悉的人一眼可知是现代画家潘天寿的作品。但前者是他早年的别署，后者则是他晚年喜用的款署，对这些同样需要掌握并加以分辩。
　　尤其是一些近现代书画名家在早期作品上所鉴定署的原名，或者字号，以后因种种原因而更改了名字、别号，又由于艺事日精，声名日隆，使得原名、字号反而鲜为人知了，这种情况在当代一些著名书画家中就有不少。在此就见过此类作品的略举几位，如张世忠（张书旂），吴士绥（吴茀之），陆砥（陆俨少），宋灏（宋文治），程潼（程十发）等，一旦遇见到这些作品，如不了解其中原委，就难免会有失诸交臂而引以为憾。如《写宋人词意图》（册叶）为水墨山水，笔墨秀润温雅，画境词意颇为得体，堪称佳作。题款书法遒劲雅健，题云：“写一川烟草，潢城风絮，梅子黄时雨词意。丙子三月，心远居士徐旁”，款署“心远居士徐旁”一般书画收藏者恐知者不会太多，其实“徐旁”，即为当代著名书画家、古书画鉴定家徐邦达先生，徐先生原名旁，“心远”是他的别号。由此可见，在书画收藏中对当代一些著名书画家的名字、别号也同样必须有比较全面的了解和掌握。
　　总之，从事书画收藏，必须备具一定的书画鉴别能力，其中熟悉并掌握书画家的名字、别号及其师承艺历，可以说是走进书画收藏天地的第一步。