蒋兆和与萧琼

运用水墨画这一形式来表现今天人物的精神面貌和思想感情，必须在现实的基础上继承和发扬人物画的优良传统，同时应将现代科学知识和自己的生活感受结合起来，创造性地发挥现代人物画的写实能力。这种写实能力，是在传统的基础上发展起来的，它具有民族的新形式和新风格，故不同于西洋画，也有别于古代绘画。它是我们今天的人民大众需要的艺术形式和民族风格的表现。为了提高现代人物画的写实能力，适应人民大众的需要和时代的要求，须在练习过程中，掌握和运用传统的造型基础知识和技法，学习科学的艺术造型法则，为创作打下一定的基础，有步骤地创造新的技巧。

我们所说的水墨人物画是作为基本练习来说，故不意味着一般人所说的"写意画"或 "简笔画"。我们所说的水墨画，即是运用传统绘画的水墨形式和技法，适当地结合现实中的人物形象，准确巧妙地表现人物的形神关系。这种水墨技法的运用，必須紧密结合对象的复杂变化，用笔用墨，要服从于整个形象的构成，例如形象的前后虚实、局部和整体、结构与特征等的统一，必须具有科学的完整的造型原则。这样才能够行笔有方，落墨适当。至于笔墨之所以能生动传神，亦在于作画者首先对形象的有深刻认识和具体感受，然后才能有表现形象的艺术概念和周密的计划，有创造技巧的主动能力。

历代画家运用水墨画这一形式，在人物、山水、花鸟各类体裁上都创造了丰富多彩的技巧，不仅自然地表现了各种物象的精神面貌，同时也体现了作者对一切物象的客观态度和主观的艺术要求，所谓"艺术以得天然趣，笔墨流露真性情"，因而形成了作者自已的作画风格，也创造了各种不同的表现技法和不同时代的艺术特征。这种艺术特征，必然随着社会的发展和时代的精神而不断变化和发展。所以我们要继承和发展水墨画这一传统的形式，以及它那千变万化的笔墨技法，则不能仅仅以传统的观念去看形式和技法，而要在科学的思想基础上，去掌握运用水墨画这一形式和传统造型的规律。因为一切造型艺术的法则和技巧的运用，都不能离开作者对客观物象的科学态度和一定时期范围内的思想感情，它能表现的主题，也必然是作者思想感情的体现和艺术实践的结果。

因此必须严格地科学地遵循传统的优良技法，在现实的基础上创造新的技巧，去表现我们时代的人物。

我们今天的水墨人物画写生的基本练习，不是从传统的形式出发，更不是摹仿古人的一笔一墨。古人的经验和优良的成绩，也是从实践中学习和创造的，我们应该学习这种精神，在写生练习中借鉴古人的经验和技法。

充分地表现各种不同的人物，这是水墨人物画练习所要求掌握的基本目的。为了达到这一目的，应该明确以下的问题。

1.传统水墨人物画的造型规律或基础。首先不能离开白描的造型基础。中国画的各类体裁和各种形式的基本造型法则，如果离开了白描的造型基础，就不能准确地概括形象。一切形象的构成和精神特征的体现，都在于"骨法用笔"。而白描的表现原则，即是着重于构成形象的"骨法"，深入地去刻划构成形象的精神和具体结构。只有对形象的精神和结构有了精确的认识，才能有笔墨的表现能力。可以说白描是一切中国画的造型基础，当然也是水墨人物画的造型基础。实际上水墨画是在白描造型的基础上，发展了笔墨的复杂变化，而笔墨的变化，也是服从于形象变化的需要，绝不是孤立地去玩弄笔墨。虽然与白描单纯用线去概括形体有所区别，但它仍是从线描造型基础上发挥了线的各种技法，结合笔墨的运用，丰富了线条所不足以表现的形体，充实了具体形象的精神特征。不掌握白描造型的基础，不理解 以"骨法用笔”为依据的道理，是不可能懂得笔墨变化和相互关系的，更不可能掌握笔墨的特点去表现复杂的形象。这就是说首先要有用线去概括形象的能力，才能进一步地获得笔墨变化的技能，这是练习中国画造型的基本过程，也是观察、理解表现形象的实践规律。只有在正确的原则指导下，在不断的实践中证实和消化造型规律，从中逐渐提高对形象的全面认识，才能获得熟练的造型技巧。

阿 Q 像

2.笔墨的变化。必须对形象全面分析，理解构成形象的主要和次要结构，以及构成形象态势的主要关键，还要注意整体与局部的统一，结构与结构之间的关系，起伏转折与内在筋肉的作用，外部表情和特征的微妙关系等，才能胸有成竹地去估计笔墨效果。即使初学时不能 全面控制形象，亦应尽可能地逐渐做到"意在笔先"。

笔墨的变化过程，就是形象的构成。艺术的实践不能违背客观的规律，笔墨的运用和发挥，也不能违背形象的具体结构，否则就无的放矢。形象中的复杂结构，是我们用笔用墨起伏转折的造型依据；笔墨中的虚实浓淡，显现形象凸凹，形象中的前后体面，是线条长短勾勒和粗细交错并用的全面概括。线条所不足以表现的地方，则适当地运用皴擦的笔法，以凸出其体积的主要部分；笔墨尚不足以完整统一地表现出形体的时候，则施以或浓或淡墨色的渲染，使其整个形象得到统一协调，明朗突出。这就是水墨画在笔墨运用时的技法规律。中国传统绘画不论山水花鸟还是人物，在造型上的笔法和墨法，尽管是千变万化，但归纳起来,不外乎勾皴点染等基本法则。这些法则，体现在山水画上特别显著和变化丰富，而且各个时代的画家，均有其独创的技巧和风格，形成各种皴擦法、描线法或点染法。其实这些多种多的笔墨法，是后人命名的，它只是相对地表现形象，而不是绝对的固定的可以移模套用的真理。画家对客观物象的深刻感受所产生的情感自然流露于笔墨，也就会不为陈法所拘，而能淋漓尽致地描绘客观对象。

国乐大师蒋风之先生造像

3.笔与墨的关系。笔和墨的用法，有其各自的不同使命，但又彼此互相关联。没有笔法的形体槪括，就无从以墨法去充实精神。故笔法用以树立形体的骨骼和筋肉起伏等的结构，墨法用以加强各部肌肉的圆浑，使形体各部的阴阳向背得以协调统一。沈宗蹇在《传神论》中曾指出：用墨秘妙非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳，盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附，墨以随笔之一言，可谓尽泄用墨之秘也。这就是说笔与墨没有什么奇妙的，要以笔取形，以墨随笔，在运用的时候，两者都要紧密结合形象的需要而又互相发挥，各自担任不同的使命，又是不可分割的一体。因为要完整地表现出一个形象，没有善于用笔用晏的技法，是不能获得高度的艺术效果的。笔为墨之帅， 墨非笔则元以附，即是墨需要笔来施用，笔又需要墨来充实，两者相得益彰，自然形成复杂而又徽妙的形象。

流民图（局部）

笔墨之间的交错和浓淡参差的微妙变化，又是如何形成的呢？这需要从造型的规律或某些基本的原则害去弄清楚。例如行笔主要是勾勒线条概括形象，而概括形象的线条要从具体的形象结构出发。形象的具体结构是钩成"骨法用笔"的主要因素，骨法具体表现在形象的凸凹起伏转折之间。什么样的骨骼形体就产生什么样的形神特征，就需要用什么样的笔法墨法去表现，于是就创造了各种勾线法或各种皴擦法以体现形和神的质感。至于笔墨的轻、重、虚，实或浓淡等变化，也都是在客观物象的形迹。画家不过是顺应客观物象的需要而有所取舍，不允许加以不适当的主观臆造，不允许应取之笔而犹豫不定或主次不分、结构不明，否则就是不懂得用笔的道理。如果不能明确用笔的道理，又焉能懂得墨法的妙处？墨之所以要有法者，亦犹如笔法之能起造型的骨干作用一样，如果墨法不具，墨也就无法去烘托形象。比如形象的凸凹起伏，是随着骨骼的高低转折以笔法去勾勒出来，而高低起伏中的骨骼的表面，又有其肌肉组织的起伏和圆浑质感，非勾勒的笔法所能完全胜任，必须施以墨法的衬托渲染才能使肌肉的质感和明暗等调和。所以需要以笔为主见其骨，以墨为辅见其肉。笔墨之间各自负担的使命，就在于完整地表现出有筋有骨有血有肉的具有生命的形象。古人作画的一笔一墨，是非常严谨地结合客观物象，充分发挥笔墨的妙用。只要细心体会古人的经验，在写生中联系自已的心得，自然就能从活人的形神上看到什么是笔法和墨法了。

《流民图》局部

4.笔墨如何才能"传神"？各种人物的形神状态，变化是极其复杂而极其微妙的，要通过笔墨去描绘，就必须理解拘成形神状态的特征本质。这种特征本质，最显著地表现在人物的面貌上。所以古人画象就叫"传神写照"。其实人物的精神虽然集中于面貌表情，但要完全描写出活现的神气，则单指面部的外表是不够的，因为一个人的精神状态是与其内心的思想活动和整个形体的运动分不开的。比如在劳动中的各种姿态，在休息时的安闲自逸，激昂时的手舞足蹈，愉快时的怡然自得等，都是内心和外形的一个运动着的整体的表现，面部的肥瘦和肌肉的纹理隐显，也是统一于一个形体之中，并随着不同的情况产生极其复杂的变化。由这种不同的复杂变化形成各自不同的精神状态。虽然面部的表情是最能显示内心的活动，是作者必须首先注意的地方，但与此相联系的身体各部不能说是无足轻重的。即使在一衣纹的起伏变化中，如果我们忽视了它的造型上的重要地位，或有意无意地进行不适当的取舍，则会感到形象不足，精神也就难以充实和连贯。所以，在造型上要求处理好細部与整体的关系。只有准确概括整个形象，正确掌握的基本规律，才能使笔墨恰到好处。所请—笔不多、一笔不少的意思，就是指作画者要全神贯注、融汇贯通，作到将形象的精神面貌描写尽致，这是传神法则的一个基本的方面。另一方面，人的精袖本质虽然说要通过造型手段体现出来，但是更重要的是如何理解对象的思想活动，这需要具有正确的世界观和正确的艺术观去分析和概括。如果没有这种分析能力，也就不能准确地概括形象，会在实践中不自觉地歪曲了形象的本质。譬如我们画一个工人在操作的时候，虽然尽力将其外表的姿势大体画正确了，但常常不能充分表现其内心的思想感情，这是因为我们还没有正确地理解工人的内心活动及其与外形的统一和变化，因而抓不着与内心联系的外形待征，甚至错误地将不应强调的某些部分作过多的夸张，其结果形象失真。这种情况是可以避免的，只要在作画的过程中详加分析，全面理解，抓住对象的重点特征，就能使笔墨减少谬误。

流民图（局部）

各种人物的形神状态，虽然千变万化，但还是有规律可寻的。形体运动中的神态，是内心活动的反映，我们可以从内心的和外形的两个方面联系起来分析，也可以从一个人的仪表性格体会外形的变化，这样就不难抓住它的特征，不过在某种特殊情况下，如一瞬间的动作，让人不易琢磨，这就需要在平时实践中多积累经验，临时方能借取。再如某些静止的情况下，或读书，或构思等的表借，就不是仅仅依靠外形的姿势所能表现的，需着力描绘眼神。人的眼神变化，复杂而微妙。人在任何状态中，精袖本质和内心感情都取决于眼神的准确描写，如稍有谬误，即使其它所联系的部分画得不差，也不能全其神气，只着重于眼神的描写而忽视其它的部分，也不能全貌，这就是所谓"形具而神生"的道理。

形与神的关系，形是客观存在的物体，神是内在思想在形体上的反映。没有神形则死，无形而神不现。神寓于形体之中，形是可供视觉的客观对象，这两者之间是辩证的统一。顾恺之在《传神论》中的基本论点是："以形写神"。这就是说画家要凭借笔墨去正确刻划形象，细心分析，尽精刻微，才能达到传神的目的。

流民图

5.具体的表现方法和方法运用的具体步骤。首先是在原有的白描造型基础上深人观察形象，对它各部结构特征虛实起伏等尽可能地作到统一的分析和理解。即不仅看到它的外表，还要从形象的各部结构中认清足以表现形象的精神特征和思想感情，看出其主次，从形成主次的起伏、结构、虚实、轻重、浓淡、隐显，作全面的理解。这样就能增加作者对形象的深刻感受，从而产生主动的造型能力。这种能力，犹如闭目也能将形象默想出来，待到落笔时也就不是看一眼画一笔了， 而是意在笔先，形在笔底。这是任何写生练习，所必须首先注意和必须掌握的第一个基本步骤。

我们说白描是水墨画的造型基础，主要是指用线概括整个形象结构及轮廊。这是造型上首先要解决的骨架问题，犹如造屋之栋梁一样。以白描为基础，是由于白描解决了 "骨法用笔"造型。只有充分运用"骨法用笔"的科学原则，运用线条造型的复杂变化，结合自已对客观形象的感受，才能有所取舍，有所侧重，灵活用笔。比如某些结构需要突出表现，则可随着主观的愿望加强落笔的分量，某些次要的凸凹起伏不足以辅助形象特征的地方，可以将笔减轻或略去。所以下笔之前，先要对整个形象有足够的分析，形成自已有所归纳和概括的艺术形象。这不是对自然的如实描写，更不是从表面的明暗黑白出发，而是强调特征的概括和突出，在整个形体的结构与结构之间，笔与笔的起落之间，轻重虚实的对比之间，行笔干湿和快慢的运动之间，有作者对形象的全面认识。这是中国画用线造型的优良传统，是我们在水墨写生练习中必须遵循的第二个步骤。

如果完成了用线造型正确形体也就能够体现出稳定的骨架和—定的神形关系。在这个基础上再考虑某些线条不能完全胜任的地方，如形体中凸凹特别显著的结构或必须强调的特点，可以运用皴擦的笔法加以充实。俱是这种皴擦的笔法，必项是随着线条已经肯定出来的结构位置，起辅助体积的作用。就如山水画中以各种皴擦笔法体现其丘壑起伏的质感和量感而显示着山峦的气势一样，人的面部也同山峦相似，五岳隆起，丘壑显然。若从平面的纸上画出丘壑毕肖，似非线条所能尽善，尤其是对正面人像的描写，两颧之间如以线条去勾勒很难恰当，倘加皴擦笔法则有圆润丰满的体积效果。再如以鼻梁凸起，倘如从侧面写之，就易于写出准确的高低；如正面写之，则不能从中一线，似必从鼻之两翼稍加皴擦以求得高度适当。其它部分或圆或凸也如是，但必须视其程度之不同，施以不同之笔法，或轻或重，或虚或 实，参差运用， 以皴擦得宜为度。总之，皴擦的笔法是以济线条之不足，同时也是线条的变化，其目的是为了更好地表现真实的具体形象。必须注意皴擦虽然易于表现体和面、质和量的效果，但不等于以勾线为主的造型手段。因为线条的变化和特点，是最能适应概括形象的复杂结构和特征，同时也能发挥作者的感情于一笔一墨的运用中形成具有创造性的技巧，这是中国绘画的优良传统在造型上一个主要的方面。所以，必须在行线的基础上助以皴擦，即是先将整个形象用线勾出正确的结构和匡廊之后，才能加以皴擦，切忌主次倒置。在观察形象的过程中，如果觉得某些位置上需要皴擦法，则在勾线肯定这一位置时，可稍留余地勿使笔触过实不能与皴擦笔法结合。至于形象的各个部分，哪些该勾，哪些该皴，哪座地方又该轻该重，该浓该淡等，必须根据不同形象的具体变化，由作者有所感觉时才决定。不过大体上说，勾线主骨干，皴擦助体积，勾皴结合运用，也就接近于塑造一个完整形象了， 否则就难以正确发挥水墨技法的造型功能。这是要切实掌握的第三个步骤。

蒋兆和《拜新年》

上述三个步骤，已相应解决了如何用笔去塑造形神，但不等于完全解决。比如形象中的凸凹起伏，尤其是面部的丘壑、肌肉的圆浑之感等等，只有加以恰当的墨法渲染晕衬，才能收到传神效果。

这里所讲的墨法，不是广义的，是仅仅从渲染这一角度来说的。墨，是指或浓或淡的水墨；法，是如何使用墨水的浓淡。因为勾线和皴擦的笔法使命,在于构成形体骨骼的基础，但不能完全充分起肌肉圆浑连接的质感作用。故墨法作为辅助，以渲染的手法去完整形象，更显得形象的体面突出和协调。用墨渲染时，必须在形象将近完成的阶段，就是在笔法已确定了形神姿态无可更改的情况下，视其必须用墨之处渲染之，并完全服从于笔法指定的位置和意图，使墨的渲染得到应有的效果。否则，如果笔法不具，形体未全，企图以墨任加补充，其结果越染越黑，无法收拾，以致破坏整体，歪曲形象，我们在练习中要十分注意。

笔法墨法既是相互结合不能分割的兩个方面，又各有使命，不能彼此代替的。为了在人物造型上打好一定的写实基础，首先对于技法的掌握，不能不从一些基本的要求作起。对笔墨技法的运用，必须紧密结合形象的要求。因此笔和墨的关系应该弄清它的先后用法和一定的效果。不过在实际操作中，变化无穷，笔中有墨，墨中有笔，难以何者为先何者为后来区分运用，应该是灵活生动随机应变。对于初学者来说，必须明确墨法作为渲染手法，是人物水墨写生的第四个步骤。

6.总述。上面所说的四个步骤,是初学水墨人物写生的笔墨技法规律和方法步骤。将笔墨的各自使命、先后运用与表现形象有机地结合起来，才能在练习的过程中认真地体会到掌握技法的规律是为了正确地表现形象。但是，如果没有将形象的具体结构和精神特征弄清楚，那么纵然能够控制笔和墨的技法规律，也不能将对象的形神状态生动地表现出来。因此我们在掌握技法规律的同时，决不能放松对对象的认识，只有这样才能用死的技法画出活的形象。当然困难仍是很多的。但只要有把握形象的能力，把正确认识形象和笔墨技法的运用相应统一起来并通过不断的实践，就能逐渐地得心应手，笔到神传。

所谓得心者，是作画最难解决的一个重要问题。比如说，我们常常提起要抓住自己的感觉，那么你的感觉是否灵敏？是否将形象的精神状态一眼就看清楚了？即使看清楚了，是否将形象的精神状态真正理解得彻底了呢？问题的关键就在于这一理解的能力和程度的区别上。例如理解了这一部分而忽视其它联系的部分，或者只看见了形象的特征而没有理解这一特征反映出形象内在的情感和性格，或者说没有弄清构成形象精神状态的各个方面的主次之分、内在的思想活动与外形的统一关系，这些问题如果在作画之先没有解决，那么，你的感觉则是不深入的，片面的，甚至于是错误的。

顾此失彼在作画时是不可避免的，但可以克服。之所以成为问题，在于我们的"感觉"不一定靠得住。某些初学者，往往只凭一眼之得而不加思索地去描写形象，其结果既不能掌握构成形象的客观规律，也不能正确地发挥技法的表现规律，又焉能将两者通过笔墨去统一起来。我在教学中常常提出，对形象写生时切忌从自己主观的兴趣出发，要认真掌握现代造型的科学知识，加深对形象进一步的理解。只有真正理解了形象，才能争取其主动的造型技法。换一句话说，就是将你对形象一眼之得的所谓"感觉"，提高到理性的认识，才能在创作实践中起指导作用。

一个有作画经验的人，没有废笔而灵便自如，看起来很简单，但又形神兼肖呼之欲出，这是由于他既能把握整个形象，又抓住自已真实的"感觉"。我们要克服作画中困难的各个方面，首先必须加强对形象的认识和彻底的理解。作画的重要条件在于"得心”，这就是说主观与客观两个方面的统一产生自已的思想意识，这种思想意识取决于对客观形象的正确理解。只有认清了对象，才能有把握去控制对象，不为对象一切表面的光色体面等复杂现象忙乱了手脚。中国造型艺术的主导思想，所谓"外师造化，中得心源"，"心"即指的是画家的思想。来源于什么呢？即是"知彼"。"中得"用今天的话说，就是在作画时常常提到所谓"感觉"或"感受"。感，是由"彼"引起的，觉和受是"己"的知意。主观客观的统一是运用造型技法规律的条件。要特别重视技法的使用规律， 在使用一笔一墨时，必须集中精力解决造型上的一个个关键问题。这好象战争中攻克一个个堡垒一样。,造型艺术有很多个堡垒，其中最主要的我认力有三个：一形体，二精神；三笔墨。所谓"以形写神"的原则，是一个战略指导思想，它要我们先得形以出神，形不立则神不显，形不正神难全。所以首先要解决如何正确塑造形体的问题。为了攻破形体这一关，开始作画必须"有准有则"，即要认真掌握科学的方法去画准形象。如准确地画出形象，就已经为夺取精神准备了条件，就有可能深入加工，"尽精刻微"地捕捉形象的精神，因为精神是隐藏在整个形体之中的。但是要真正攻破它，又必须锻炼笔法墨法这一武器，如果用之不当，仍是不能完成任务的。所以造型中的三个堡垒，都需要用具体的战术去攻克它，就如战争中需要集中优势兵力击破一个又一个的堡垒而取得最后的胜利一样。

造型中的三个堡垒如果不各个击破，在初学阶段是很困难的。但是各个击破并不等于将三个堡会孤立起来看，因为造型过程实际就是作画的步骤，而作画的步骤，是始终在造型的战略思想指导下进行的。

造型规律的艺术性没有结合认识形象的思想性，就要遭到失败。整个形体与局部的结构不正确，笔触之间的轻重虚实不协调，精神特征不能充分突出，其原因就在于分析形象没有作到真"知"。下笔时没有中心思想指导，纵然聚精会神，也等于是打无把握之仗。

总之，传神是一种科学的艺术，不是不可捉摸，关键在于作者是否采取实事求是的态度。比如说神要通过形来体现，你却偏偏不重视形的描写，只想从主观愿望出发，将神这个东西悬挂在你的理想之中，不但别人看不见，甚至自己也摸不着头脑。如果在形象表面的比例角度结构解剖等方面钻来钻去，忽视对形象内在的思想活动和你所感觉到的精神特征进行分析联系，则仍然是死而无神的东西。原因就在于你没有把两者结合起来，加以艺术概括， 形成统一的指导思想。

画画是非常费脑筋的劳动，同时也是实事求是的科学工作，尤其是基本练习，观点要正确，表现方法要有步骤，老老实实地去对待你所要画的形象。这是为了在实践中打好科学的造型基础和获得推陈出新的现代造型能力。这种造型能力，为创作必备条件。我们对于基本练习的要求不能等同于创作上的要求，因为在创作中要求刻划人物的思想性格，即生活中的典型性格，而作为室内写生基本练习的对象来说有很大的局限性。室内对象的模特儿，虽然也是生活中的人物，但他的形神状态只是在一定范围内。叶浅予先生对这一问题曾经作了正确的回答，他说：“室内的模特儿穿上工人或农民的衣服，虽然形式有些相似，但也还不能真似。这种真真假假的对象，我们在写生练习中不能妄加想象作不切实际的夸张，只能在其本身的基础上，即是由本人的形神状态中，尽量作到科学的分析，艺术的概括，准确的取舍和恰当的落笔，才能避免自然主义的描写。即使要发挥 点自己的想象和生活的感受，也不能完全脱离现实的基础，否则既不能正确地表现模特儿的形神，也不能在写生的练习中学会把握形神的手段。"我认为这正说明了我们的某些作品，不但歪曲了对象的精神本质，甚而不自觉地脱离实际走向唯心主义的艺术领域，这不是我们基本练习所要求的科学基础。

所谓的科学基础，当然不是仅指一般的自然科学，而是指在艺术的造型上必须要掌握的各个方面。例如，第一要以唯物的思想方法科学地分析形象，第二要以辩证的观点理解形象表里的统一；第三要实事求是地运用表现手段，遵循使用技法的传统规律；第四在感性知识提高到理性知识的基础上把握作画的步骤；第五把握好形象的精神特征和整体与局部的主次关系，大胆地落笔、取舍；第六行笔不犹豫，力求成形，连贯虚实，随机应变灵活发挥；第七重大体，尽精微，落笔肯定全局，继之全其神气；第八在心领神会形附笔端之时，积极主动地应用创造性的技巧。

上述八点是比较概括的说明，不仅仅针对水墨人物写生的基本练习，我认为如白描、重彩等中国人物画的造型基础都同是一理。如果在写生实线中认真贯彻这些原则，必然会逐渐地获得现代的造型能力，从而更好地表现人物的精神面貌。

文章、图片来源 / 《蒋兆和人物画讲义》