来源: 美术报

      “现代书法”经过近20年的探索和发展，从上世纪80年代的“现代书法”到90年代的“书法主义”，在理论建构和作品实验上，都取得了显著的阶段性成果。这种成果所产生的效应，在传统文化和观念的现代转型方面，起到了非常重要的作用。当然，“现代书法”与几千年的传统书法体系相比，毕竟还很年轻，还处于生命的成长过程之中，很多理论层面和技术层面的问题都需要进一步研究和探讨。所以，从这个角度来说，“现代书法”对传统书法的冲击，更多地表现在它的文化价值和文化意义上。

        一、“现代书法”的发生

        20世纪80年代，随着我国改革开放的进一步展开和深化，西方的现代艺术思潮大量地涌进长期封闭的国门，不断地冲击着国人的传统观念，从而引起了思想界、艺术界在文化层次上的反思。加之中日书法交流的日益频繁，日本书法的现代变革，也为中国传统书法的现代转换提供了可参照的案例。在这种历史和文化背景下，一批青年书画家，在部分老一辈艺术家的大力支持和参与下，于1985年10月15日在中国美术馆举办了“现代书法首展”，并成立了“中国现代书画学会”。这次活动，标志着中国“现代书法”的正式诞生。1986年4月由北京体育学院出版社出版了《现代书法——现代书画学会首展作品选》一书。王学仲先生以《礼赞现代书法出世》题写了序言，王乃壮先生写了《现代书法我谈》作为后记。同年10月中国现代书画学会又在中国美术馆举办了第二届现代书法展。之后，“现代书法”展览和研讨活动在全国各地蓬勃展开。

        “现代书法”的实验和探索，其宗旨是推进传统书法的变革，以适应现代社会的审美需要。正如王学仲先生在《礼赞现代书法出世》序言中所指出的：“现代书展”要求的是字的现代感，书法创作的新观念和书法作品的新面貌。但是，由于当时“现代书法”的变革没有具体的方法和规范，缺乏理论上的有效支撑，“现代书法”所展现的作品，大多是简单地借鉴绘画和日本“少字派”书法的表现手法，对文字的内容所蕴含的形象作随意的笔墨表述。不是“画意”多于“书意”，就是对汉字进行粗暴的夸张和变形。因此，这种变革的方法受到传统派书家的有力抵制和批评。80年代末期，尽管有的从事“现代书法”创作的书家，对“现代书法”的理论进行了多层面的阐释，但是，由于这些理论的空泛以及“现代书法”整体面貌的浮躁，而缺乏说服力，没有达到预期的变革目标。

        二、“现代书法”的推演：“书法主义”

        “现代书法”发展到90年代，部分现代书家开始对前期创作实践进行反思，分析了创作中出现的问题。在西方“后现代主义”思潮启发下，于1993年8月18日在河南郑州举办了“首届中国书法主义展”，同时还发表了洛齐的《书法主义宣言》，此次展览活动被评为当年中国书坛十大新闻之一。如果说“现代书法首展”，是激情和冲动的表现，那么“首届中国书法主义展”则是有创作纲领、有目的带有“后现代”色彩的文化行为。正如洛齐在《书法主义宣言》中所说：“书法主义已将他们的行为置身到了整个动荡中的当代文化之潮，以体现现代化之后或之后现代的文化现象。”从这个角度来说，“书法主义”可以看作是80年代“现代书法”在纵深方向上的推演。90年代的“现代书法”无疑在“书法主义”观念下得到进一步展开。“书法主义”也就理所当然地成为“现代书法”的代名词。

        90年代“书法主义”的创作，从表现形式上看，一般可分为三种类型：(1)汉字的抽象化形式；(2)汉字的拼贴组合化形式：(3)汉字的现成品化形式。这些创作形式和表现手法，几乎摒弃了传统书法的观念和形式规范，其目的是试图建立新的形式规范和新的语言秩序，以诉说当代中国的文化精神。其实，以上的三种表现形式，都是西方现代艺术中常用的创作方法，只不过在“书法主义”这里，是以汉字为表现素材和对象而已。我们之所以这样说，是因为中国传统书法的现代转换，单靠外来的思潮和形式是不能解决根本问题的，“现代书法”还有很长的路要走，还需要很多的现代书家进行探索和实验。基于这种前提，可以说，“书法主义”这一文化行为和现象，比其观念下的创作更具价值和意义。

        三、“现代书法”的创作思维模式

        21世纪的中国社会，是一个信息化的现代社会。信息化社会的到来，为世界性文化交流构建了新的平台。同时新的文化艺术思潮也时刻冲击着、改变着人们的传统观念和审美习惯。在这样的文化情境下，如何切入当代文化的内核，是传统书法现代转换的关键所在。这是因为长期形成的民族文化心理，是一个比较稳固的结构系统。“现代书法”所呈现的形态和面貌，不可避免地要受到来自民族传统的和西方现代的两方面的追问和评判，任何一方的一相情愿，都是不符合客观现实的。所以，从文化心理的角度看，“现代书法”规范和秩序的建立，离不开创作思维模式的探讨。

        任何形式的艺术创作，都离不开创作思维。创作思维是艺术创造过程中对感知材料进行分析、加工、概括并形成意象的心理活动，是艺术创作的基本思维方式。创作思维在意象形成的过程中往往起着指导性框架作用。从艺术思维的角度，对于传统书法的现代转换，汉字是否成为“现代书法”表现的对象问题，是传统派和创新派争论的焦点。中国书法家协会在第六届全国中青年书法篆刻征稿启事中就明确规定：“本届展览接受现代派书法作品(暂名)投稿，其表现手段应为书写，不得脱离文字形象，并有相对可识性，在此前提下，与其他稿件同等评选，依其艺术水平决定取舍。”以后历届全国中青展均沿用了这一规定。这是站在传统书法文化立场上的思考和规定。如果我们换一种角度，从西方现代和后现代文化背景来关照的话，“书写汉字”的规定，未必就是“最后的底线”。这要看中国社会文化在现代化进程中对民族传统文化的超越程度和民众心理结构的承受能力。基于此，我们通过对近20年来较为成功的“现代书法”作品进行分析，在参照其他学人研究成果的基础上，从创作思维的角度，提出有关“现代书法”当下创造思路的设想。概括地说，这就是以“汉字结构”为意象的线条演绎。其中包括两种创作思维模式：(1)以汉字结构为意象的线条演绎。(2)以类汉字结构为意象的线条演绎。这种创作思维是一种开放的思维模式。在这种思维模式的框架中，既可以充分发挥创作主体的能动性，引入异质；又可以运用传统书法和绘画中的元素。要完成这种创变，其基点更在于对传统书法深层结构的认识和理解。“现代书法”的面貌应该是书法元素与现代文化结构的有机结合体。

        艺术的发展是多元的。传统书法和“现代书法”在未来社会中是共存的。朱熹诗中的池塘是静的，但不腐，就是“为有源头活水来”。以此来比喻中国书法是恰当的。它静，有自己质的独特，又不断得到新的给养，也就永葆明研；或者，比之为海，那也是涵容万川而成的。但海仍是海，它的蓝色与盐味不变。