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| 时间:2009-08-10 00:00 来源: 作者: 点击:
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”虚”、“实”的辩证观
山水画作为描写山川自然景色为主体的绘画形式，通过艺术手法将自然对象升华为审美形象，在艺术处理中运用多样表现手法使各种对立矛盾的因素统一在一幅画中，形成协调而完美的画面。所以说多样统一是一切绘画表现的基本规律。从客观到主观，从“立意”到“为象"的过程无不体现着各种对立矛盾因素的相互转化。使属于主观范畴的“意"和客观范畴的“境”达到有机的统一，因此，由认识到实践始终是一个循环往复的螺旋形上升的发展过程。
中国古来有“阴阳交互，有无相生……两者居中，两极取和”等辩证的论述。传统绘画中对生活真实和艺术真实的认识，通过虚和实、取和舍、详和略、有和无、黑和白、藏和露、轻和重、浓和淡等对立统一的处理画面手法，充分调动各种不同的表现手段，使在一定的时间、空间条件下展开、显现的各种矛盾因素相互转化，增加艺术表现力和感染力。这是对艺术美的规律的认识M题，也是属于方法论范畴的问题。
下面想就由对艺术的“真"并引伸到山水画中运用“赵’和“实”的辩证观的一些体会：
一、真者，气质俱盛
绘画起源时，对真实性的认识表现在全部模仿自然现象，这种情况，不论中外艺术，在远古时代就已经产生了。那是只求形似，以形象逼真与否来衡量作品的高下，这种审美观在相当时期内得到广泛的传播。先秦韩非子：“犬马最难，鬼魅最易”的观点可算是我国古代画论之始，就是从绘形的真实要求出发而引伸出难和易的问题。唐时自居易在《画记》中提出：“‘以真为师’是指‘以造化为师’。"这个“真”是客观存在，是艺术“真"的创造的基础，含义似较单纯，即以真实的客观对象做老师，意思是不要脱离对象凭空创造。到了五代，荆浩提出绘画创造“图真"的要求，是一种理论上的概括，对“真”字内涵的理解上加深了一层，不单是指以造化为师。他说：绘画不能“得其形，遗其气”，对景作画“贵似得真”，什么是他所指的“真”呢?他说：“真者，气质俱盛。”意即反映现实不仅是求表面上的真，还要传物象的“气质”。所以荆浩强调“明物象之源”、“搜妙创真”的重要性(《笔法记》)。这是唐、宋间中国绘画美学思想对“真"的理解。这和六朝以来画论中在形似的基础上深化到神似的理论探讨有共同的地方。不过荆浩是从生活的真实和艺术的真实两者既有联系又有区别的角度来提出问题的，实际上也即如何按照美的规律来认识事物的一种探讨。荆浩对“真"的认识表现了那一时代的画家已逐渐从实践中认识到绘画不能停留在对对象的表面摹写，而要在现实观察的基础上再深化一层，才能体现创作者的个性和心灵。荆浩《笔法记》全文谈的是山水画川趑，也包括着其他绘画的共同规律，他非常重视管j上和观察对象，画松“凡数万本，方如其实”，看来都是围绕着如何正确理解和对待这个“真"字来进行绘画实践的。
山水画既是审美创造的活动，就要按照美的规律来体现形象、创造意境，就必然会产生对艺术真实和生活真实辩证关系的认识，在理论上就接触到如何能动地反映现实而不是机械地摹写现实的问题。艺术的“真”是自然规律升华为艺术规律，艺术规律要接受自然规律的制约，但自然美作为客体对象，创造审美形象应该是生活的提炼和概括。清笪重光：“实景清而空景现；真境逼而神境生。”(《画筌》)。这里，实景是指的现实表象的真，“真境”、“神境"才是经过艺术家加工的审美境象，是借以抒情达意的理想化境界。假是臆想、造作，求表面摹写以为创作，似真实假。提炼、概括、夸张、变形是一种艺术手法，似假反真，处理得好，更符合对象的“气质”，达到更“真”的效果。
这和从事抄录物体外在表象来代替艺术的典型性的要求是截然不同的。
唐宋绘画求理趣、物趣、求主客观物象的直觉再现，侧重“真”，视觉反映多于个性的表现。元画则求天趣、情趣、求主客观物象的韵致表现、侧重“善"，更多用个性去解释自然。两者体现艺术美的方式似不同，但归根结底是对“真”的理解问题。相对生活的实体而言，艺术是“假”的，“虚"的，是由现实生活升华而来。从生活的“真”到艺术的“真”必定引伸到画面“虚”与“实"的辩证关系问题，而艺术美的创造又是由生活的“实”转化到艺术的“虚"的过程。
二、虚实相生，乃得画理虚和实问题、虚实结合问题，广义讲是指生活和艺术的关系，指美和真的关系。这是中国绘画美学中的重要课题。山水画可谓时空的合一体，形式美的规律更多地集中在虚与实的审美意识方面。艺术既是一种创造，就应把客观存在的真实化为主观情思的表现，画家追求的最高境界不但在画内，而且在画外；不但在笔墨之内，而且在笔墨之外，画内笔墨有穷尽，画外意境无穷尽，这也是“虚"和“实”的辩证关系。体现出“言有尽而意无穷"的艺术效果，古人所谓“立身画外，存心画中”。因此虚实概念既是一个艺术意境创造问题，又是一个空间观念和艺术形式结构问题。
从艺术处理角度讲，画家积累了丰富的经验，如画论中“山实，虚之川烟霭，山虚，实之以亭台”，山水画中山是实，水是虚，树石填塞是实，烟云提空是虚，深处消之以淡，实处间之以虚，以充实和空灵的对比使境界空旷，引向深遥。所谓虚实相生，实处以美的可感形象和虚处互为作用，摆实布虚，把虚．实作为一对相互制约而又统一的概念来对待。实处确立审美注意中心，虚处开拓境界，作为“象外之旨”来调动观赏者的联想和想象。转实为虚，以虚代实，使虚的空间处置化为实的生命，将画意引伸到神妙的境界。实是直接描写，虚是间接映衬，两者从具体和抽象中相互渗透引发，增添意境，使欣赏者心旷神怡，乃臻妙境。山水画中常利用云、气、烟、雾、岚、霭等，“片片行云如絮”常留白示意，可谓山之有云犹鱼之得水，生动空灵，或言过甚，但观古来杰出写山水者，皆藉以取胜，若朗日午照晴空千里有一览无余之憾，不若云烟飘渺利用虚实变化显得富有生动的趣味。
南宋山水画派大胆简化物象，“去其繁章，采其大要"在虚实空间结构上强化主观意识，突出某一主体来构成画面审美焦点，以简洁开合，熔铸了作者的审美理想，来加强艺术的感染力。“马一角"、“夏半边"的左虚右实或右虚左实式的空间结构，大虚大实，黑白分明，纯化画面的构图方法，都属简化之举。元王蒙布局素以繁密取胜，但也有一反常态之佳作，如元王蒙《丹山瀛海图卷》右实左虚，讲究“实处不窒，虚中有物"，全然取鉴南宋章法，比较难得，特别能在虚处着意，使人感到“目力虽穷，而情脉不断”。画家纵观整体，运筹全局，大大扩展了山水画空间表现的意境深度和诗情意趣，使观赏者感受到意境深邃，画面内和画面外有一种能启发引人联想的情趣，拓展了有限的画面空间。所谓：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”巧于运用处理虚与实对立矛盾的辩证关系，是南宋山水开拓外观结构样式整体，把握空灵化格局的独特创造，形成了重要的审美特征。他们通过自己的审美理想、审美要求和审美趣味来观察现实美；创造艺术美，从而形成南宋山水画的审美特征。从南宋山水画杰出的典型代表马、夏作品中充分地体现了中国绘画美学讲究含蓄、空灵、内在的美，强化了自然美的规律，充分发挥了虚与实形式美法则，使画面获得鲜明、生动、深邃的艺术效果。清钱杜总结“山水之要，宁空毋实"，多半是从南宋山水空间构成的整幅效果来总结的。
山水画中运用“实者虚之，虚者实之”的规律，利用空白以实带虚，以虚带实，很符合辩证法则。虚灵不滞于物，质实中求神妙，以实处形象的规定性去引发观众的想象，使其在艺术效果上得到延伸和扩展。宗白华讲中国山水画是“超脱了小已主观地位的远近法，以写大自然千里山川"，“中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生活流动之处”(《美学散步》)，这是从空白所体现的精神表现角度来体会的。
山水画讲究空间境象的空白，是将情思寄于造化，化景物为心象，实际上就是虚实辩证关系。中国画重视空白，将它看作也是一种绘画语言，是画内形象的外化因素，实处向虚处开拓，两者结合产生情意来扩大画面容量。如果说南宋画派摆嘘布实，强调在形式结构空间表现上深化意境的话，那末元代画家更多着意于化客观感受的实质景象为艺术虚灵的意象，在体现自然的同时，在作品气韵超逸的笔墨情意中求个性的解放。虚实美的形式由表层结构逐步发展到深层结构，既制约着内容，又表现出自身的审美功能。虚和实的辩证关系是与艺术实践结合得很紧密的规律。引伸一步讲，也是画内空间向画外空间拓展的一种艺术手段。我们讲虚实和疏密等概念很接近，但两者并不相同。作品讲空间丘壑的纵深变化故强调虚实，而疏密则重于线条平面交叉相互配合的结构，虚实和疏密之间又有密切联系。董其昌讲：“疏既不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇兔"(《画旨>>)这是讲两者的关联，故在画面形式结构时，谈虚实常关联到疏密问题。又如清蒋和《学画杂论》中归纳总结画面景物布置“须疏密相间、虚实相生，乃得画理”，“有处恰是无，无处恰似有，此乃疏密相间虚实相生之意”。林峦乍霁积雨初止常有此韵致。处理、解决画面矛盾两重性的因素，目的在于调动各种不同艺术手段的审美功能，把不同视域里的物象概括地作巧妙的安排。
从历来山水画创作实践和艺术表现方面讲，似乎可以这样去理解，即在山水画中，取与舍，紧与松，详与略，有与无，黑与白，轻与重，浓与淡等各种对立统一的艺术手法大都是以虚实关系作为主导，从这个虚实大范围中引伸出来瞧如实为诱导、启发——取、紧、详、有、黑、重、浓；虚为意念、想象——舍、松、略、无、白、轻、淡，虚实两者对立统一，相互制约。“取舍”，取是“追写物状”，舍是“剪裁略取”，取典型性形象特征，意味着“以少胜多’’。取与舍在画面上体现为虚与实，取是具体形象，舍为虚拟反衬，善于取舍，能取得“言简而意赅"的艺术效果，集中反映自然美的部分。“紧松"是画面布局的纵横起伏，开合锁结，映带变化问题。景物的密集和疏朗来构成画面虚实的大的空间间架。“详略"是以画面形的单纯来求意的深化。董其昌讲：“虚实者，各段中用笔之详略也。有详处，必要有略处，虚实互用。"(《画旨》)这里既讲详略的对立统一，又是从详略角度来解说虚实。实的要求体现在详、在该详的地方。否则便如张彦远所说的“甚谨甚细而外露巧密"，反而弄巧成拙。常见高山大岭繁树丛林为详，远山一抹求略，一虚一实乃佳。“有无”所谓有欲观其象，无欲传其意"，或峭峰耸立于烟云吞吐间，或孤松独秀于云层迷雾中，山水中常以云气变幻有无对照来作为虚实掩映的手法。可谓体现出中国绘画多从老子有无相生的哲理中得到启示。“黑白”，“借地为雪”、“素纸为天"，用以和具体形象落墨处的对比，使主体重实，客体轻淡以至空白。古人所谓“如写一浓墨石，则写一赭山间之"，这是山水画中以黑白求虚实空间关系常用的一种艺术方法，“黑中见白，白中见黑"，将留白作为调节画面虚实关系的表现手段。此外，“轻重"常和浓淡概念联系着的，“浓重求实，轻淡化虚”，山水画中韵律、节奏的空间变化，靠墨色的轻重节拍来展示从实到虚的神妙的意境。所以古人画论总结“墨色轻重有变，使虚实精神俱到”。
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