开国大典 董希文作

父亲 罗中立作

柳岸孤鸿  林风眠作

转战陕北 石鲁作

江南园林 吴冠中作

血缘大家庭 张晓刚作

 六十年不算太长，走过了林林总总的中国艺术家，披沙沥金，哪些才是值得我们流连的人物呢？那些曾经引起过轰动的红色经典、那些创造了拍卖纪录的作品可以是依据之一，但还有些踽踽独行的寂寞高手价值又何在呢？回归艺术家们所处时代的政治和经济的语境，清浊自明。

    一、红色经典的弄潮儿

    在新中国美术的历史开端处即新中国成立初年，文学艺术领域实施“二为方针”(为政治服务、为工农兵服务)，所有踏入新社会的新老艺术家自觉或不自觉地经受了一次来自灵魂深处的艺术观改造，最终，徐悲鸿在解放前即倡导的写实主义被接受，居于美术界的主导地位，而林风眠所主张的新派画则被视作要质疑的对象。借助于苏联的社会主义现实主义艺术的信仰，中国美术界视中国画和西方现代主义为封建主义和资产阶级的糟粕，力图建立本国的无产阶级美术。在各个艺术门类中，油画因其能展现宏大的场面和英雄的人物而居于老大地位，中国画则由于不擅长此道而一度遭到删消的命运。

    作为社会主义艺术的欣赏主体——无产阶级劳动人民而言，艺术语言的朴素自然和艺术情调的平易近人是至关重要的，1952年，董希文正是因为暗合了这点而成为第一位载誉的画家。在受命完成的巨幅油画《开国大典》中，他通过出色的构图与色彩处理技巧，烘托出典礼场面的热烈气氛，满足了新中国成立初期群情激昂的社会审美心理。更为美术界所首肯的是，他适宜地删减了油画的用光和设色手法，让这件看上去“缺少一点油画特色”却带有某种古代装饰壁画风采的作品提示出“油画民族化”的新路。这件作品受到群众的喜欢还在于它有那么一点年画的味道，这与当时兴起的新年画潮流不无关系，上海一批在解放前擅长于色彩鲜明的美人图的月份牌画家被纳入了改造的对象。1955年，已届中年的金梅生成功地驱除了搔首弄姿的旧美人趣味，在《菜绿瓜肥产量多》中用他高超的技艺塑造出了社会主义的“新美人”形象：一个梳着长辫子的青年女社员蹲在一堆鲜丽欲滴的瓜果蔬菜中，享受着丰收的喜悦，她的着装和表情是那么自然，体现出劳动者精神健全的美。新中国成立初年万千民众对于领袖毛泽东的崇拜和热爱在哈琼文的宣传画《毛主席万岁》(1959)中早已体现得淋漓尽致，但直到“文革”期间，通过诸多的命题作画和一系列革命历史的主题性绘画，毛泽东形象才得以深化。尽管在江青所主导的“高大全”和“红光亮”的美学规范下，强调情节性的人物动作和样板戏一般的舞台效果流于重复并且不无做作，但某些展现出作者的写实技艺并渗透其真诚情感的作品还是不减其价值。1964年，颇受徐悲鸿赏识的蔡亮在《贫农的儿子》中描绘了长征途中毛泽东与两个农家少年的相遇，毛泽东的亲切笑容在画面浓重的清灰色调中似一道霞光照亮了少年参军的希望。1967年，刘春华(刘成华)奉命完成了《毛主席去安源》，他拒绝了同事提出的毛泽东应与安源群众在一起以及背景应是红彤彤的建议，坚持把毛泽东画成孤身一人走在“乱云飞渡”的路上，这个攥着拳头从风雨中走来的青年毛泽东形象犹如电影中渐渐推进的特写镜头，是那么富于诗意，人们围观在画作前久久不愿离去。1972年，陈衍宁的《毛主席视察广东农村》也广受赞誉：在南国紫外线充沛的户外，气色健康的毛主席和一群面部黑红、体格结实的南海渔民走在“人民公社的大道上”，前景一片光明，作者对人物的手、脚和衣纹的处理令同代人倾倒。同是在1972年，汤小铭的《永不休战》以冷灰暗的色调刻画出病中鲁迅的战斗不息的精神气质，虽与红光亮唱了反调，却成为当时描绘鲁迅作品中最杰出的代表。

就在油画承担着讴歌历史与英雄的光荣使命而备受尊崇时，中国画却陷入了近代以来最被怀疑和否定的时刻，老画家中只有齐白石有幸安享天年并使其艺臻于至境。1953年随着“彩墨画”系在各美术院校的建立，一场遍及南北的写生潮流改变了画家的视野，当透视、光影、火车、电线杆、干部服人物等进入画面，传统笔墨如何反映现实面临了莫大的挑战，有不少人对用毛笔画西画表示出愤慨，但从笔墨与政治的关系中被激发出创造性的也不乏才俊。1959年，石鲁的《转战陕北》以大面积的色皴描绘出黄土高原断层的地貌特征，对处于其中的毛泽东率领千军万马的领袖气度给与了含蓄而智慧的表现。同年傅抱石受命绘制的巨幅山水画《江山如此多娇》驳斥了国画不能画大画的定语，此后他所做的一系列毛主席词意画巧妙地在政治立场与艺术观点之间找到了平衡。关山月则在不断的探寻着西方透视与国画传统视角的相容关系，《绿色长城》(1973)成功地解决了这一难题。谙熟西画的李可染在满构图、逆光和以红色融入墨色的积色法中反复实验着新的山水样式，《万山红遍层林尽染》(1963)终于摆脱了其师黄宾虹所固守的传统意境，体现出革命的情感。在潘天寿复兴国画的强烈意愿下，浙派写意人物画率先画出了新意，方增先的《粒粒皆辛苦》(1955)把苏式结构素描的线转化为具有东方神韵的线条。与浙派排斥素描的光影不同，岭南画家则极力吸收西画的明暗与光色糅入水墨的技巧中，杨之光的《矿山新兵》(1972)和欧洋的《新课堂》(1972)塑造了积极健康的少女形象，其精神风貌可与同期的油画媲美。京派写意人物画的代表周思聪长于表现群体形象，凭借她严谨的造型能力提炼出精炼而富于意趣的笔墨，《人民和总理》(1978)体现出极强的感染力。

    “文革”中，年画、连环画以其与大众亲和的特点得以空前的发展。尤为特殊的是，上世纪70年代上半期迎来了一个集体主义的创作高峰，一大批农民、工人、军人成为业余美术创作者，对技术的某种程度的蔑视不妨碍他们放射出一个个艺术卫星。户县的农民，上海、阳泉、旅大的工人，“空军战士”和“海军美术工作者”等劳动者群体画出了海量的油画、版画、水粉画、中国画以及宣传画，画面无一例外地构图饱满、色彩明快、主题鲜明，富于理想色彩，这些画常有雷同的面貌，但它们覆盖了乡村、城市和部队的公共空间，成为那个时代最强烈而独特的集体记忆。

    二、新潮美术的掘进人

    今天似乎很难理解同是知青题材，在刘柏荣、陈逸飞、徐纯中、沈嘉蔚与高小华、程丛林的笔下为何竟有那么大的反差。溢满于《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》、《金训华》(1969)以及《为我们伟大祖国站岗》(1974)画幅间的豪气与激情怎么就消沉失意至《为什么》(1978)与《1968年×月×日雪》(1979)中的悲剧性场面？从何绍教《学耕》(1972)、周树桥《春风杨柳》(1974)、徐匡《草地诗篇》(1976)的田园牧歌诗意如何陷入了王亥《春》(1979)、何多苓《春风已经苏醒》(1982)的青春伤痛和迷惘？那时的人们都记得在罗中立超级现实主义风格的贫苦老农肖像《父亲》(1980)前落泪的情形，这件作品像是给了从浩劫中走出还舔舐着伤痕的社会以沉重而清醒的一击。之后陈丹青的《西藏组画》(1980)极力表现的强悍生命和显露出的油画技巧显示出绘画将要摆脱戏剧性、文学性之后的独立价值时代已经到来。1979年，就在吴冠中疾呼“形式美”和“抽象美”引来争议时，星星美展给予了最及时的呼应，王克平无所拘束的木雕(《沉默》、《万万岁》、《偶像》)对“文革”极权政治的反诘与嘲讽宣泄了一代人如梦方醒后的愤怒。袁运生则敢于在公共壁画《泼水节-生命的赞歌》(1979)中使用人体和抽象、象征、变形的语汇，将“个性”、“自我”予以张扬。这与同时在理论家之间展开的对印象主义的讨论相得益彰，经过数次在“现实主义”语词间的回避与闪躲，现代派终于可以被视为一种艺术样式而不是政治立场来对待，中国的现代艺术在经历过20世纪20、30年代的短暂繁荣之后一度沉沦终于又迎来了再次发展的机遇。在1982至1986年间，华夏大地近百个青年艺术团体为新潮美术推波助澜，弥散在80年代中期的哲学热和美学热使青年人对尼采、叔本华、弗洛伊德的名字耳熟能详，艺术家们纷纷爱上了艰涩的表达。西南的毛旭辉追寻“新具象”，潘德海以苞谷意象对抗虚无，叶永青面对田园诗意失落后的病态现实来构造象征主义的场景。江苏的丁方对黄土倾注的热爱赋予大地以拟人化和宗教的氛围，浙江的张培力以冷漠的心境描绘被压抑的生命感，直至放弃意义的虚无。北方(艺术群体)的王广义声明要用理智来建立新的永恒和不朽的秩序，厦门达达却在广场焚烧作品来扩大艺术语言的边界——黄永平将东西绘画史在洗衣机中搅拌，谷文达展开对中国文字的挑衅，吴山专把玩起政治和商品的意识形态游戏。正当人们为“85新潮”美术的思考大于形象而忧虑时，纯化艺术语言的问题被学院派提了出来。靳尚谊承认只到那时他才解决了油画的技法问题，并由此致力于将西方古典主义的典雅、静穆、柔和与中国的传统审美意味相结合的写实油画。1988年，徐冰以手工匠人的辛劳铺陈了浩瀚、规整的天书，却带给人以莫大的荒诞感(《析世鉴》)；吕胜中似乎参透了民间剪纸艺术的用意，营造的招魂环境反而喻示着迷茫(《行》)。这一切在1989年的现代艺术展上给予了戏剧性的清算，传统的经验方式遭到彻底的批判：张念孵蛋，李山洗脚，吴山专卖虾，唐宋、肖鲁突然开枪……枪声过后，艺术家从拯救走向逍遥。

三、商业社会的艺术新贵

     90年代，学院里成长起来的“新生代”艺术家与活跃在北京圆明园又辗转至通州宋庄的“盲流”艺术家们构成了中国当代艺术蔚为壮观的集群体，批评家栗宪庭的引导和把握促成了重要艺术流派的成熟。在整个社会滑向理想消褪的精神洼地时，青年画家们倒显得轻松随意，他们从容地运用着写实技巧描绘自己的日常生活：刘小东在看似随意的构图中注入夸张的光线，将人的无聊感和虚空表情给予了观念式的强化。照相写实者撷取任意普通的场景予以理性的描摹，表现写实者铺叙与闺蜜、亲友相伴时光的细节。面对强大的意义体系的崩塌，这一代艺术家抛却了上一代人惯常背负的形而上的重荷，走向“玩世现实主义”：方力钧把满身痞气的泼皮状人物放置在蓝天白云下，消解着意义的枷锁，使这一流派的追随者迅速成为国际艺术市场的宠儿。上世纪90年代中期以后，大众文化的铺张和消费主义的盛行催生出艳俗艺术，艺术家用媚俗的姿态来迎合庸俗的现实，不关心政治却对生活中的低俗、平庸采用纤巧的趣味极力夸大，徐一晖等拷贝自琐细生活的艳丽场景常因过度的堆砌而令人难以卒观。Video Art、行为、装置等艺术方式在80年代已初露端倪，至90年代进入半地下状态。邱志杰在他的观念艺术作品中显示出一个艺术家的智力水平所能达到的高度。行为艺术家马六明和张洹对自身进行装扮、实施虐待后的身体，俨然成为人被异化后的灵魂写照。

    四、边界与拓展

    所幸在这个玩世与艳俗大行其道的“喜剧时代”还有人保持着忧郁和感伤。张晓刚制作出的“血缘大家庭”的照片似乎是一种波普艺术的简化，经过了超现实主义风格的布光和平涂处理之后，它的虚幻与梦境叫人迷恋，个体对于其精神血缘坚持不懈的追问慢慢叠化，那可以视为一个民族的精神史图像吗，抑或又只是一种假象？还有一个行走于日本、美国并蜚声海外的蔡国强，他既擅长使用中国的传统元素来揭示东西方文化的冲突，又能够通过艺术的魔法来填平国际意识形态间的沟壑，重要的是，他屡屡营造的戏剧化空间能使观者的情感得以慰安。

    与风生水起的当代艺术很不相称的是当代国画家的处境，由此看来李小山在1985年放言的“中国画穷途末日论”似不为过。“文革”后，曾让国画家煞费苦心的“写实”失去动力，当新的创作自由降临，被批判的“清”、“雅”、“逸”趣味又显示出强大的魅力令喜爱国画者着迷，一大群从学养上不及前辈又逢遇传统文明断裂时期的国画家在对笔墨的玩弄中成为“新文人”画家，比前辈幸运的是，他们终于可以安于一种懒散的精神状态靠着对传统的眷恋来宣泄自己的才情，以图示上的些小变化拓展出属于“新文人”的种种新情调。还有一部分人针对李小山的预言反戈相击，试图通过实验水墨来延续中国画的生命，他们或许没有意识到，同样的努力港台地区的画家在五六十年代就已经开始了。无论如何，作为中国人，所有关于水墨画的努力总是让人欣慰的。

     90年代早期，一些女性主义者不满于中国女艺术家被男性排斥和歧视的“荒谬局面”，力图争取更多的参展权利并自行制定相应的标准。越来越多的女艺术家集结办展，规模或大或小，她们被告知要用女性的经验来重建一个现实，也自觉或不自觉地接受批评家对其女性主义潜意识的发掘，但究竟什么才是与男画家不同的精神分水岭呢？并无答案，不过作为一个时髦命题，女性主义艺术总会存在。

    如果把目光投到近期的新绘画，那一幅幅面带惊恐甚至失却面部的受害人形象为更年轻一辈的画家们所热衷描绘，已被批评家定义为“青春残酷”，及时品尝了改革开放成果的年轻人反而对开掘痛苦倍感兴趣，抑或是市场的欲望搅乱了本能的感知？历史是在开玩笑吗，20世纪70年代，被限制了创作自由的林风眠、吴大羽、卫天霖等还在偷偷痴情地描绘着花朵的美丽，今天成功了的老少艺术家们却比以往任何时候的先辈都更快地享受了作为新兴贵族的财富和荣耀。50年代百废待兴，今朝物质充盈，哪个时代的艺术家更有幸福感呢？有人说，当代艺术是艺术家和批评家以及收藏家共同制造神话的时代，任何本质主义的探询都已失去意义，艺术已经不再是一件寂寞的事业，成功和生效才是惟一的准则。不过，谁又能证明时间的流徙对艺术家的淘选不是公正的呢？