张大千先生的白描画稿，我陆续地见过不少，除了未完成的创作，大部属于粉本的性质，作为自己创作的准备，更为门人提供学习的范本。他在《画说》中曾专门强调中国画的学习要从人物线描的勾勒入手，可见其对此的重视。所以，他的不少弟子，手头都有数量不等的类似作品。但如此之多、之精的拥有，大小计三十余件，我还是第一次见到，所谓“寡人有疾”，乃是人之常情，女弟子在这方面沾了更多的恩泽，完全可以理解。这批作品，在我看来具有高度的学术价值和艺术价值。以当时的价格，我已做好了把它拿下来的准备，只是本着先公后私的原则等了一等，结果便失之交臂，是我毕生的憾事。但学术为天下之公器，尽管它已为他人之物，我还是愿意为之作推扬，把它的价值阐发出来，不仅可供同好认识大干先生时有一个新视角的借鉴，更可以作为弘扬传统先进文化、推动中国画科学发展的一个参考。

    中国画以“六法”为标准，作为古法的“六法”，属于“画之本法”；但从末代以后，尤其是明清文人画风起以后，“六法”的古法完全已经被摒弃，尽管人们还打着“六法”的旗号，但这个“六法”已经完全不是“画之本法”的古法，结果也就导致了如大先生所说的自晋唐宋元而明清的中国画史，简直就是“一部中华民族活力的衰退史”!有赖于大千先生力排众议地西渡流沙、面壁敦煌、才把这一古法重新发微到我们面前。而这批画稿，作于1944年前后，正是存亡续绝、继往开来的最好材料，使我们对于针对晋唐人物画创作的“六法”有了真正的了解。“六法”的依据在于“传栘模写”，核心在于“应物象形”，最有效的手段在于“骨法用笔”。当时的任何创作，都有一个参考的白描粉本，而不是随心所欲地放笔涂抹。这个粉本或是惨淡经营、九朽一罢，自己构思出来的，或是摹仿、沿用前人的经典图式。把粉本小样放大了创作，叫“传栘”，依小样拷贝后创作，叫“模写”，相当于工程建设的按图施工。但在传模的过程中，根据创作的实际幅面作安排、点景布置上的调整或增删，这就是“经营位置”。按照小样上颜色的分类标记，如衣服用“工(红)”、帽子用“水田(墨)”等平涂上色，就是“随类附彩”。这批画稿中的有些作品，上面所标记的赋色分类,无疑正是解读“随类赋彩”古法的最有力证据。实际创作的人物形象，需要比粉本的刻画更生动、更精妙，达到“形神兼备，物我交融”，这就是“应物象形”，而绝不仅止于再现客观的真实。但如何达到这一效果呢?最有效的手段就是精妙的笔线，也就是所谓的“骨法用笔”。大千先生的这批画稿，完整地揭示了古典人物画法雍容端丽、辉煌灿烂的艺术境界。

    “中国画以线造型”，这是人们熟知的一个常识。但这个常识中的线，包括了后来文人写意中的点垛，被认为点是线的缩短，面是线的扩大，这就使点、线、面的界限完全混淆了。我在这里所讲的线，是指区别于点和面的线，它就是“骨法用笔”，所以又称骨线、骨法。根据这一线的概念，只有中国的人物画才是以线造型的，而山水、花鸟画则不是。通过骨线的轻重、疾徐、粗细、长短、提按、转折的运行，疏密、聚散、平行、交叉、斜直、曲屈的组织，足以把任何形象的质感、量感、运动感、精神性，全部地完美表达出来，所以，不依赖色彩赋染的白描，既是粉本的形式，也可以作为创作的形式。而山水、花鸟画，白描只能作为粉本的形式，创作、尤其是大幅面的创作，又有谁见过白描的形式?山水林木的形象，它的轮廓固然可以用白描勾勒，但它的体面、质感等等，离开了皴擦、渲染的配合是根本表现不出来的。花鸟的形象，限制了它的轮廓，线描必定是短促而琐碎的，白描用于小幅的创作尚可，用于大幅的创作必然给人眼花缭乱之感。所以，以线造型的中国画，其线描骨法的成就，事实上仅限于晋唐人物画。对线描骨法的真正认识，是大干先生从敦煌壁画中取得的真经。这批白描稿，正是他敦煌归来以后的手笔，其艺术的价值，正在于经过1000年的萎靡之后，重新把我们对于线描审美的认识引上了晋唐巅峰的高华。这批不施丹青的白描画稿之价值，我认为也是在他的设色、尤其是重彩画之上的。它不只是典藏界的绝品，更足学术界、艺术界的瑰宝。