一、中国画不仅是画家追求个性自由的手段，而且还是有利于社会和谐发展的有益形式

　　在新的社会环境中，从文化发展战略角度思考中国画的文化属性及其价值意义显得尤为重要。这个问题的重要性，不仅是中国文化自身的问题，而且还与能否建构一个和谐的世界文化生态有关。

　　20世纪以来，许多受过正规学院教育的人，尤其是一些学习油画、雕塑的人认为，传统中国画的造型原则和表现手法过于简单，必须援引西方的“科学写实”来充实中国画的造型原则和表现手法。实际上，这是一种错误的认识。

　　众所周知，在传统的中国画中，“形”与“神”的统一、“气”与“韵”的结合、“势”与“意”的转换、“有形”与“无形”的交错等，其实都是与“立象以尽意”的文化理念及文化精神息息相关的。从总体上看，中国画一旦失去了道技一体、以道驭艺的艺术特性，笔墨就失去了精神支撑，从而退化为一般性的绘画手段，这对包含着民族精神与时代精神的中国画而言是致命的。在这个意义上，由于传统的中国画不仅是画家追求个性自由的手段，而且还是有利于社会和谐发展的有益形式，所以，中国画的审美品质、审美品格无疑是一个首先在“正本清源”的意义上继续重释的大问题。换言之，也就是在这个意义上，“正本清源，贴近文脉”是重振中国画的必由之路。

　　在中国古代，儒、道、释的思想观念与中国画的画理、画法的关系十分密切。尤其是儒家的文化思想与绘画的关系，我们还是应当下大力气深入研究与广泛实践的。从这个意义上讲，我们提出的“正本清源”这一主张，与单纯阐扬明清时期的文人画思潮是有本质区别的。事实上，早在20世纪中期，一些旅居海外的华人根据他们所处的环境的需要就提出了“现代新儒家”的思想和观念，其目的是让中国固有的文化传统在当代文化语境中能够平等地与西方文化对话，以此来提高中国自身在世界政治、经济、文化交往中的地位。从中国画发展战略的角度来看，正因为现代新儒家提倡的真、善、美等思想观念结合了中国古代早已深入人心的道家观念，所以，当它作为精神本原渗透到当代中国画的画学思想之后，才为当代中国画古典主义思想及其创作风格的蔓延找到了合理的依据。

　　中国人认为，中国画是画家人格精神的外化。古代中国画家在进行绘画创作时，不仅注重所要表现的题材、内容，而且还力求在绘画的笔迹中看出运笔、运腕的轨迹，力求看到画家绘画时的精神、心理和情感变化，所以，中国古代画家虽然也注重所画的题材、内容，但更注重怎样才能画出有情有味、能象征某种崇高境界的笔墨形态。从这个意义上讲，中国画的主要精神内蕴应当是价值哲学和人生哲学。优秀的中国画作品一定能表达儒家或道家的精神境界，一定要表达与人的生存状态相贯通的意趣和格调。

　　二、除绘画语言之外，“正本清源”还是对中国文化核心思想的还原

　　在中国古代，社会政治、经济、文化与儒家思想的关系极为密切；而儒家的文化思想又对中国画的影响十分巨大。譬如，儒家“中和”、“仁”的文化思想体现在中国画的画理及其技法上，便使历代画家都十分崇尚画面的正、大、清、和，忌讳画面的邪、乱、怪、丑。《论语》载：“子不语怪力乱神。”如果把孔子的这句话与中国画的画理进行比照研究的话，我们就会发现中国古代圣贤的文化思想与画家对绘画的整体体认确实是一种水乳交融、不可分离的关系。

　　中国传统绘画与中国古代文化思想的关系，事实上就是一种“唇亡齿寒”的关系。目前，由于近现代文化思想的剧烈变动，许许多多的传统文化精神已经被遮蔽了，所以，对传统的挖掘工作要一步一步地做。而且，这个工作不能仅仅局限在儒家思想的范畴内。譬如，道家尚“清”。“清”也是中国画的审美概念。在中国画的画理中，像清静、清韵、清明、清秀这样的审美概念至少有几十种。不是画得“淡”、画得“虚缈”了，就是画得“清”了，这里面还有相当复杂的文化心理问题需要我们辨析与考察。为什么尚“清”？因为“清”是一种境界，是人生命中的一种特殊体验的结果，是人调整身心时的一种特定感觉。总之，它是画家本人作完画、欣赏者赏完画以后内心清凉如洗的一种状态。

　　此外，与“清”相关，“空”也是一种境界美。于是，这就与中国古代的释家思想又有所关联了。当然，我们还应注意，“空”与道家思想中的“无”还有联系。一言以蔽之，在中国文化中，各种各样的审美概念是处于一个互相交融、互相平缓过渡、互为补益的网络关系中的。所以，我们所谓的“正本清源”，在很大程度上，是对中国文化核心思想的还原。例如，古人在品画时特别注重“厚”这个审美概念。这是为什么呢？《尚书·大禹谟》中提出做人的标准：正德、利用、厚生、惟和。这样的人品观念在传统绘画中是有充分体现的。我们从现在的画中能咀嚼出一种味道，而从古人的作品中能咀嚼出十种味道，这是因为古人“厚”的背后，支撑着许多博大的文化精神。

　　“浑”也是一种美，是多元信息集结时的一种状态。它并不是贬义词。古人说的“混沌”状态，就是我们现在所说的“多元信息集结时的一种状态”。就“浑”而论，石涛曾曰：“古之须眉，不能生我之面目。”这并不是不要古人的“须眉”，而是化而成之，方能见其“须眉”之“浑”(这是个比喻，通过一个人的历史遗传和时代容貌的统一来比喻一个画家纵贯古今的绘画风格)。所以，一个画家要能在自己的创作中做到“化而成之”，就必须懂得如何去考察、辨析上述画理真谛。一言以蔽之，中国画的画理是一个系统的范畴，不是浅尝辄止者在短时间内可以搞清楚的。

　　如果把中国的人物画与西方的人物画放到同一个环境中，把中国画画得同素描、油画一样，就是放弃了中国画的优势。如果中国画家追求人物刻画得到位不到位、形象准不准、透视解剖对不对，或者是背景真实不真实，那就是本末倒置。《韩熙载夜宴图》中没有多少背景，即使出现背景，也是为隔开时序和展现情节而做的分段。如果我们把价值判断都建立在西方理论的基点上，而仅用一些水墨技法的形式绘画，这样的中国画不一定就是最理想的状态。倘若如此，中国画自身也会很尴尬。

　　总之，中国画尚“清”、“厚”、“浑”、“简”，统一于正、大、清、和。“简”是对“清”、“厚”、“浑”等审美内涵统一后的概括，是“绚烂之极，复归平淡”的“简”。中国艺术既有其局限性，又有其独特性。而恰恰是这种独特性，让它不必与其他民族艺术比较孰优孰劣。

　　三、中国画唯一的出路，是把中国画乃至中国文化自身的优良传统吃透

　　随着世界经济、信息一体化时代的到来，中外政治、经济、文化的交流日益频繁，中国画的文化传统、精神内涵及其表现形态必然会处于与西方的艺术形态及其精神共处的比鉴空间中。在西方注重视觉张力效果的现代艺术形态面前，中国画应当采取何种自处之道？诸如此类的问题是我们在思考“正本清源”这一课题时必须认真对待的。

　　中国文化确实非常深厚，但在近百年“西学东渐”的过程中逐渐被遮蔽了。几十年来，我们一直试图打开它、揭开遮蔽。但在没有打开、没有揭开遮蔽之前，它在西方霸权话语的冲击下仍是处于劣势的。中国画唯一的出路是把自己吃透。舍此，别无他路(当然，借鉴其他画种也是很必要的)。那么，中国画的“本源”到底有什么东西呢？这是我们要总结的。不能说我们现代化了，传统中的东西都是糟粕。从中国文化角度看，儒家思想是中国文化的基本思想。除了儒家思想外，还有道家思想、释家思想，但儒家思想是主干。儒家讲的“礼”是秩序、规则。山水画中蕴涵着“礼”的观念。黄宾虹说的“整中乱”、“乱中整”、“齐而不齐”，实际说的就是这种秩序。在秩序中要有自由，没有秩序就自由不起来。从这方面展开来谈，还有很多的基本规律。若不按这些基本规律作画，画看起来就不顺眼。

　　当然，我们也经常听到有人说：“正什么‘本’，清什么‘源’？”此话的意思明显是有贬义的。我的理解是，不“正本”的话，我们不知道应当把自己放到什么位置上，也不知道自己是从哪里发展来的。一个民族、一个国家是怎样走到今天这个地步的？我们现在在世界大家族中的位置是怎样的？只有知道了这些，我们才知道在政治、经济、文化上应当采取什么样的策略。搞不清楚我们传统文化的“源”，搞不清楚哪些是传统文化的精髓，我们画的画就没意义、没价值。

　　一言以蔽之，我们要加深对中国画自身的认识。中国画的出路，必须延续中国画传统。按这条线索往前走，体现出中国画的本质精神，才是中国画的最佳出路。所以，我们必须把中国画自身的奥妙把握住，要吃深、吃透，而这样的吃深、吃透还不仅仅是理论方面的。

　　中国文化首先强调整体，其次才是个性。它更多的是张扬共性的东西。西方人最难懂中国的东西，因为西方人张扬个性、强调个性。不过，我们必须认识到并不是中国人不重视个性，而是注重在共性基础上更好地展现个性。为什么呢？因为自先秦、两汉以来，儒学经典就被中国人贯彻得持久而彻底，儒家学说几乎成为每一个中国人言行中的下意识行为。我们的思想文化传统中有着根深蒂固的“仁”学基础，因此，我们的画家总是希望自己的画能被别人接受、看懂。于是，他们自然也就比较重视艺术中的共性东西。

　　从上述意义上讲，中国人是在一个相对统一的范畴中看待艺术个性的。在中国画的创作中，画家追求的东西具有相对的一致性。如画家对“气”、“韵”、“意”、“势”的追求导致了画法的程式化。而简约化恰恰可以程式化。所以中国艺术尚“简”，但又表现出不同的个性风格。只有这样，才能在共同中找到不同的东西和高于别人的东西。这表明，中国人追求的是“和而不同”的东西。

　　当然，这“高于别人”的东西和“和而不同”的东西虽然最终都出自于“简约”，走向程式，但却是“绚烂之极，复归平淡”的产物。所谓“高”的东西，就是境界高。因为儒家把修身、齐家、治国、平天下作为最高境界，所以画家画什么并不重要，重要的是画中所渗透的笔墨精神能否反映画家的人格境界。

　　四、“正本清源”就是要梳理出一个基本的文化认识，在文化建设上没有一个标准是不行的

　　值得一提的是，传统绘画与中国书法有密切的关系。因为中国书法的审美意识融入绘画后，绘画就突破了“科学造型”而进入了“意象造型”。恰恰是这样强化性的“意象造型手法”，使传统的中国画在“简”、“程式化”方面如鱼得水；同时，也为中国画精神境界的表现在中国画的工具材质的中介下提供了最佳显现媒介。

　　中国画讲究材质肌理。以上所讲的中国画的精神内涵与中国画所用的工具材质(宣纸、毛笔)是有必然联系的。对于某种绘画形式而言，人们所选择的材质和这种艺术形态的价值指向是密切相关的。这就是说，中国人所选择的材质和中国绘画的发展是融为一体的。从技法、文化指向上讲，宣纸和毛笔是中国人在漫长的历史中筛选出的最佳材质。材质是技法和文化价值需要的产物。我们可以探索材质的无限可塑性，如加胶、加沙子的试验都可以；但如果历史遗留下来的文化价值指向在试验中被消解的话，那么这种试验就应该被淘汰。如果审美的选择超越了它的承载能力的话，那么也将被淘汰。任何材质都有它的局限性。从另一个角度看，局限性也就是优越性。我们的中国画之所以选择便于毛笔书写的宣纸，是因为中国文化精神在筛选过程中起到了决定性的干预作用。

　　艺术贵在创新，但不是消解艺术特色的“创新”。艺术创新应当使艺术特色更突出。我们现要建设现代文化，这与中国画的“正本清源”绝不矛盾。一方面，我们要捍卫“主旋律”，要建设有中国特色的社会主义国家，艺术要服从这个目标；另一方面，我们又是一个有着五千年文化传承的国家，对于传统文化，绝对不能丢弃。

　　近百年来，我们把中西文化之间的对立看得太重了，没有看到两种文化的相通之处，这也是阻碍“正本清源”问题顺利开展的一个关键因素。要解决中国画的“正本清源”问题，我们必须首先要从历史渊源上把中国画的基本审美范畴、文化结构、心理结构等梳理清楚。中国是一个大国，历史悠久。在西方文化的浪潮滚滚袭来时，我们怎样梳理我们基本的文化态势，怎样梳理我们基本的文化认识？在这一点上，没有标准是不行的。这个问题怎么解决，由谁来做？我曾读过钱穆的书。从书中可以看出，钱穆对中国文化中大的、原则性的问题阐释得十分清楚。对我们画画的人而言，我们解决不了的问题和感到困惑的问题，钱穆都已经解释得十分清楚了。我们只需把他的研究成果往中国画技法形态和理论形态上一扣(互为观照)，用他的研究成果和自己的实践来探索、剖析中国画，也许就能事半功倍。

　　徐复观的一些观点也很有启发性。他讲“乐”，讲“哀而不怨，乐而不淫”。他还谈到文质问题，重视文质彬彬，又要防止文过饰非。尺度的把握、好坏的鉴别，体现了中国文化的“中和”思想。谈中国画的“正本清源”，泛泛而谈是空的。除了儒家文化外，中国画的“正本清源”还涉及道家文化中个体生命的张扬。今后，我们可以以“格物致知”的方式看画。拿出一张画，分析这座山有品位，那座山没品位；这座山有“庙堂气”，那座山没“庙堂气”等。对此，我们涉及的审美概念也可以现代化。譬如，若将古代绘画中“气”的学说用于品评当代画家的画，说某人的画有“电脑气”，也不是不可以。这就是我们所说的“格物”的方法。在比较中西绘画以后，我认为中国画发展的道路还是很宽的。

　　总之，“仁”、“义”、“礼”、“智”、“信”以及“大道”、“天乐”等中国文化中带有普遍性的思想观念，在漫长的历史发展中已经变成了我们的民族精神、生活形态，凝结为中国人那种稳定性的观念。这里面还有很多东西值得研究。今后我们可以做些准备，以继续深入探讨和系统研究。

　　五、中国画是中国文化的载体。从中国画角度研究、探讨中国文化，我们责无旁贷

　　前几年，西方文化的渗透，使我们意识形态的方方面面都受到了影响，但西方文化的影响并不能斩断我们传统文化的根。虽然传统文化在过去曾处于弱势地位，但其影响、价值和意义是永远不会消失的。现在，国家发展了，综合国力提高了，我们对民族文化的反思也已经提到日程上来了，但我们对民族文化的重视和研究还有所欠缺。而中国画恰恰就是承载中国文化的最佳载体，所以，从中国画角度研究、探讨这个问题，我们责无旁贷。

　　艺术的情感因素以及艺术的社会功能，使艺术很可能对人的思想、观念、情感产生一些重大影响。在新的大环境下，我们应该大张旗鼓、理直气壮地宣传中国文化。我们的国家、我们的民族在不久的将来必然会步入世界先进国家、先进民族的行列，所以，我们的文化也要强大起来。

　　从19世纪中叶至20世纪50年代前后，鉴于我们国家积贫和弱小的现状，一些先进的知识分子认为是民族文化中的破缺性因素(如明清绘画中的消极、颓废因素)阻碍了我们民族文化的发展与强盛，所以，他们希望引进外来的写实主义来改造中国画，甚至有人提出了中国画“不科学”，要取消中国画的观点。在20世纪80年代前后，贬损中国传统文化的声音也不少，但我们应当理直气壮地说：“中国文化是世界上最伟大的文化之一。”中国人要有这样的志气，要有这样的认识。

　　在当前我们国家综合国力不断增强的情况下，我觉得中国人的文化观念，即中国哲学、中国文化中的本体论、认识论、方法论应该得到特殊的高扬。我认为，在一种文化里必须有一个基本的中心结构、基本的文脉和基本的核心。所以，我们必须要对中国画的发展及其与艺术市场的关系有一个清晰的认识。

　　中国哲学、中国文化中的本体论、认识论、方法论最终都通过中国画的技法和表现形式体现在中国画中。譬如，中国画中的“两元一仪”是一个普适性的大法。这样普适性的大法对中国画的画法、画理具有重要的意义。并且，更重要的是，它对建设一个和谐社会和提高中国文化的世界地位同样具有重要意义。也正是在这个意义上，我们提出的“正本清源”的学术观点，对艺术市场发展的意义也显得特别重大。

　　六、画家应当关心社会的发展，艺术作品要体现出作为知识分子的艺术家的道德修养

　　中国画虽然需要手法与技术的内在支撑，但又不仅仅止于“技”的层面，而是“由技进道，以道驭艺”的互济产物。所以，研究中国画的“正本清源”课题还涉及到一个中国画的评价标准问题。这个评价标准除了具有中国画的画理范畴和技法原则所涉及的一系列概念以外，在当代，还有一些与艺术功能论相关的具有导向性的问题值得注意。

　　从总的趋势来说，当代中国画坛极为繁荣，创作队伍不断扩大，作品的风格和样式日益丰富，优秀的作品也被不断创作出来。由于工作关系，我经常看各种展览。面对大量面貌各异的作品，我考虑更多的是品评标准问题。这个标准不仅要能分出作品的高下、优劣，而且更重要的是还要有一种导向作用，要体现出我们所倡导、所追求的艺术价值的意义。这同样是我们思考和探讨当代中国画所必须考虑的重要问题。

　　当今中国画的品评，在观念上，有淡化乃至忽略艺术家人品道德的倾向；在品评的运作过程中，也存在着不实事求是的不良作风。这些问题若长期存在，势必造成中国画整体水平的滑坡。有人说：“人品不好，不见得画得不好。”若从艺术的外在形式和技术层面上讲，这还说得过去；但外在形式和技法并不是艺术的根本目的，我们不能以此来判断画的好坏。艺术的宗旨和使命在于使整个社会向真、善、美的方面发展。倘若画家的画连这个基本的出发点都不能满足，那么画得再好又有什么意义呢？我们经常讲人文关怀。将艺术与人的道德视为一个整体，不正体现了人文关怀吗？在这个意义上，中国传统品评中的一个极其重要的内容就是“知人论画”。

　　在对道德内涵品评淡化、模糊的情况下，一些画家不择手段，靠过分的包装和炒作而名噪一时，甚至大红大紫。他们将艺术异化为赚钱的工具。这些不道德画家的“成功”会让人误以为只要精于包装、善于炒作，不管人品如何、作品质量如何，都能成功，甚至产生“要成功，就可以不讲道德”的想法。如果这样的话，连一般的道德意识都被搅乱了，再谈艺术水平的高低又有何用？民族文化的振兴又从何谈起？所以，我们要从观念和学术上明确、肯定“知人论画”的理论价值和现实意义。

　　当然，将艺术家的道德素质当做品评的一个标准，在具体的品评中是很难细则化、章程化的，所以这个品评标准又需要品评者的道德与良知来维护。而恰恰有些评论家明知“知人论画”的道理，却抵挡不住实际利益的诱惑，给一些品格低劣、艺术水准很差的画家涂脂抹粉，全然不顾自己的道德操守和学术立场。这样的话，任何品评标准都会失去意义。同时，我们还必须认识到，如果只在生活中做个好人，那么其艺术也很难取得很高的成就。除了具有良好的道德素质外，画家还要有广博、深厚而清醒的文化认知，即对文化现象有着清晰的是非、高低的判断。画画不只要把个人的喜怒、好恶表现出来，还要考虑到自己的民族与时代的大的文化构架。如果画家不关心社会的总体发展，那么他的艺术定位就不准确。我们正处在东西方文化频繁交会的时代，不仅要引进、学习西方的先进技术，而且还要对西方文化有广泛而深入的了解。我们必须明白，这些其实都是为了发扬我们的传统文化，而不是否定传统文化。现在，有些人刚学了西方的一些理论，就否定中国的传统文化。其原因一方面是他们认识的盲目和误解，另一方面是为了标新立异、标榜自己。他们不惜以牺牲民族文化为代价来谋取不同凡响的艺术效果，从而让自己成为大家关注的焦点。不是说我们不能指出民族文化的不足，但前提条件是必须对民族文化有深入的了解。如果不具备这个条件而妄加否定，怎能不让人说这是一种不负责的，也是不道德的行为？具体说来，一个艺术家应该对自己的艺术创作有一个清醒的认识。在我看来，创新固然重要，但创新并不是目的，而只是手段。新的不一定就是好的。有些画家缺少这种认识，一味否定传统文化，一味求新，只想创作出这样或那样离奇古怪甚至不堪入目的作品来讨得大家的关注，而不管其作品的形式与内涵如何，结果不仅割断了艺术的文脉，人为地制造了艺术分裂的状态，而且也把自己搞“分裂”了。

　　当然，解决中国画品评中的道德淡化问题不是说说就能奏效的事，但我们一定要勇敢地面对这个问题。这里所说的只是我个人的看法。道德底线需要我们共同维护才会日益牢固，才会成为艺术繁荣、民族兴旺、国家昌盛的坚实基础。