【画语录】

　　师古人之迹，先师古人之心。

　　石涛的画，五一不是来自生活而法度严谨，无一不新颖奇妙而自辟蹊径。

　　石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而虚，将远景画得清楚而实。乍看起来，似乎不合上面所讲的道理，但这其实等于我们把摄影机的焦点对在远处，更像是我们眼睛注视前远方，近处就显得不清楚了。这是“最高”现代科学物理透视，他能用在画上而又能表现出来，真是了不起的。所以中国画的抽象，既合物理，而又要包含着美的因素。

　　张大千先生的这句话点出了石涛画得根基。一是师古人之迹，二是师古人之心。这古人之“迹”与古人之“心”，实在是中国话的优秀传统，也是最重要的传统，二者不可“偏废”。

　　“一画”是“众有之本”、“万象之根”，“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”。

　　“画家，当以造化为师。”

　　“画家当以天地为师，不可拘泥一格，所谓造化在手……”

　　“名山大川，熟于心中，胸中总有了丘壑，下笔自然有所依据。不但山水如此，其他花卉、人物、禽兽也都一样。”画山水画的人，必须要多游历，要“行万里路”。

　　画生动感人、意境无尽，才能使人产生翩翩联想。……这就叫“生”、“活”，有广播的生活经历、基础，画出来的画才能生、才能活、才能生动活泼。……山川的灵秀之气才能在画中表现出来。……要获得山川的灵秀之气是很不容易的。

　　如齐白石先生的“虾”、“草虫”和“蔬菜”，以前从未有人去画，白石老人画了以后，感人至深而家喻户晓。妇孺皆喜齐白石的“虾”，那虾如在游、在爬，生动之极，这是白石老人以“虾”为师的结果。

　　【画论画风评析】

　　中国画就目前所知，自原始社会的彩陶文化开始，经过了七八千年的发展，已经是极为丰富多彩的。汉代以后，中国画又迈进了纯欣赏性的发展阶段。特别是到六朝后，中国山水画产生;又经隋唐的发展，至两宋而大成;到元朝，山水画可以说是到了中国封建社会时期的顶峰。自此直至现代，中国山水画历代名家辈出，灿若秋夜晴空，繁星似锦。

　　大千先生说：“对我国古代的山水画，我最佩服的是北宋四大家，即董源、巨然、李成、范宽。这几位大师的山水画，可称构图宏达，峰脉绵延，笔法豪放，气势幽远，不愧为山水画的百代宗师。”诚如大千先生所言，唐代以前的山水画毕竟处于萌发阶段，尚未成熟;到五代时，中国山水画获得了极大的发展;至北宋时，山水画发展到了鼎盛期。而北宋的这四位画家，更是代表了北宋山水画的最大特点、风貌、气派、势态和神韵。

　　张大千先生就因为抓住了”师古人之心“这一学画之”大道“，且又全面地师古人之画迹，审选了石涛一家为重点，而后进行系统的、全面地、广泛的、深入的、细致的钻研，抓住各家的精髓，吸而取之;此外，他还钻研如敦煌壁画、印度壁画、日本绘画、西方绘画等，全面地吸收各画种之精华为己有，终自成一家。

　　只有如张大千先生这样的”师古人“，才算是真正的继承了中国画的”传统“。

　　他还告诫后学：”初学画的学生，应先从临摹入手，要取法乎上，学习古代名画，通过对临、背临，对古人的笔墨构图要背熟，然后融合古人所长，渗入自己所得，写出胸中意境，创作出自己的作品，才能超越古人，即师古而不泥古。”一个初学画的人，若不从临摹入手，就没有学画的本钱，……还应该把古人的笔墨、构图背下来，背熟了，眼睛一合上，古人的一家家、一派派的画法、笔墨特征、构图特色就会历历在目，只有达到了这样的程度，那才算得到了古人的技法。

　　将这些古人的技法变为自己的技法，使他人的技法经消化而变为自己的。最后将古人、今人、他人、自己的融会贯通，而后在作画时融合一切，写出自己胸中经多方沉积的“一切素材”而为自己的意中之境，创作出自己的作品。

　　“初学必循规蹈矩，熟练后应不拘成法，发挥个性。”

　　【张大千与石涛】

　　大千先生之学石涛是在二十二岁时。随曾、李二师学书法时，因见两位老师常喜作画而亦随之仿效着学八大、石涛的画。当年仿拟的石涛作品就使上海的地产大王程霖生上当。从这件事可以看出，大千先生只要认定一事，就会全力以赴。

　　大千先生的很多画，就是因为对石涛的画理、画论、画法钻透了，才得心应用，应用、变化自如，简直是神龙般地翻手为云、覆手为雨。即使发展到了泼彩画的时候，还隐含着石涛的画理于其中，这就如他做人一样，离开祖国，侨居欧美三十年，却不脱中国固有的民族服装——长袍。其人、其画、基装，均离不开中国民族的情。

　　但是，张大千先生从艺的一生，绝不仅仅是一个“石涛专家”。

　　看大千先生的一生，曾言临摹过一万幅以上的古代名画，如他自己收藏的董源的《江堤晚景》，“就摹过三十多遍”。

　　“得其意、忠其形、传其神”。于形、于笔、于墨、于意，确是一丝不苟。

　　要“钻进去”，更要“出得来”“师古而不泥古”

　　【张大千与写生】

　　写生，是张大千先生一生艺事中三大要领之一，他说：“画意要领，即：师古人、师造化，求独创。”这也是“师古人”的一个要领中的要领，诚所谓：“师古人，必先师古人之心。”我国古人之心就是“师造化，求独创之心。”如石涛所说“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目。

　　因为只有人品高才会画品高，才能创作出好的作品，而这高尚的人品、广阔的心胸是离不开自然造化熏陶的，熏陶多了，游历也广了，见识也多了。

　　在深入自然造化之间，“栖息其中，朝夕孕育，体会物情，观察物态，融汇贯通”之后，必然会水到渠成地绘出“传神的画”。

　　“临古与写生二者不可偏废”。

　　一前一后、一上一下、一呼一应、一站一行、翘首一致。

　　六朝银杏，实是一小景。

　　一似“枯却活”的六朝银杏，“插天神护力，捧日露沾襟，偶向空心处，微闻顶上音。”
      
      【敦煌艺术论】

　　1941-1943，两年又七个月，得画一百二十余幅。

　　曾(农髯)、李(梅庵)

　　《八十四窟西魏释迦像》 138cm x 103.8cm 约1943年

　　则有北魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元、明之服装，现在演剧之古装即为明代服装。

　　在印度亚坚塔临摹壁画一个多月，

　　绘画透视法，是从四面八方下笔的，

　　他们的透视法仅是单方面的。

　　重楼式的中国塔。

　　唐宋画家必画壁。不画壁者，不能享盛名。

　　【笔墨论】

　　意在笔先，落笔妙造自然，半点不存做作，为作画第一等功夫。

　　勾线要用中锋，皴檫就要用侧缝。而渲染则中锋和侧缝都要用。

　　“得笔法易，得墨法难;得墨法易，得水法难。”

　　湿笔要重而秀，渴笔要苍而润。

　　王维在《山水决》中开卷第一句即为“夫画道之中，水墨最为上”，宋朝以后，笔、墨二字更成了中国画之魂，是中国画最基本的、又是最高的法门。

　　他说：“中国画无论是山水、人物、花鸟、工笔或者写意，都很注意笔法。不管是勾线、皴檫、渲染，都有个用笔的问题。勾线要用中锋，皴檫就要用侧缝。而渲染则中锋和侧缝都要用。”

　　以前曾有人说中国画要笔笔中锋，此论确实太片面，实在是只知其一不知其二。古代的画论中有“画贵中锋”之说。

　　他还说：““用笔拿中锋作中干，侧锋去帮助它。中锋把体势建立起来，侧锋来增加它的意趣。中锋要质直，侧锋要姿媚。勾勒必定用中锋，皴擦那就用侧锋。点戳是用中锋，渲染则是中锋、侧锋都要。”论及用笔的方方面面，详尽而且周全。

　　对于一个学画的人甚或一个画家，用笔倒还可以用功而获得，尚可以勤而获之，而对于用墨，却不是只凭用功就可得到的了，它倒确实要有点灵气、才情。其次还真得有赖于大自然的、真山真水的陶冶，烟、云、岚、雾的蒙养。其三，是对所受的陶冶、蒙养进行分析、体味。其四是勤思多悟，琢磨墨色的变化。还有，那才是勤试苦练。以五个字概括之，即：才、养、味、悟、勤。只有这样，方能得用墨之妙、用墨之化。诚如大千先生说：”有修养的画家，运用他们纯熟而酣放的笔法，借着淋漓生动的墨汁，表现出山色空濛、林木蓊郁、烟云变幻之奇，使作品现出文学化韵律化的意境。

　　【布局论】

　　”六法“中把它称为”经营位置“。现代人则一般称之为”构图“，又称布局。

　　一张画若没有一个好的布局，那就不可能是一幅完美的画，也不可能让人产生丰富的联想，不可能使人有可行、可观、可游、可居之意。如一幅山水画，若不能恰当地布置山、水、云、泉、树的位置。

　　【泼墨泼彩论】

　　也是古人用过的画法，只是后来大家都不用了，我再用出来而已。

　　我的泼彩方法，是脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了。

　　王洽创泼墨。

　　写意画创自元代四家。

　　中国泼彩画震撼了中外画坛。

　　1956年在巴西”八德园“，大千先生试以泼墨法作山水画后，又在泼墨的基础上泼以大青大绿，获得了更为新奇清丽的效果，并以其天纵之才，在几年的时间里使惊世骇俗的”泼彩“迅速成熟。它使这位”当代世界第一大画家“放出了异样灿烂的光辉。

　　试释其源，约有以下五点：

　　一、首先应归功于有唐以来的传统”泼墨“。先有王洽在前的”以头髻取墨，抵于绢素“。继有米芾”米氏云山“的”信笔作之“。更与大千先生的泼墨简直可以说是”血缘“关系。

　　二、中国传统的青绿山水给予的启发，大青绿，金碧山水的厚重浓丽，小青绿山水的轻松明快。”只不过加以变化罢了“。

　　三、久客西方，周游欧美各国，遍览各地的博物馆以及和毕加索的所谓”艺术界的高峰会议“后，且文学艺术作品本来就具有潜移默化的神力。在他的”泼彩画“里加进了”西方的牛奶“而更为绚烂媚人。

　　四、敦煌面壁三年，使张大千的艺术发生了升华，前面曾谈到青绿山水的启发，而到了敦煌，敦煌的”壁画的包孕精博的美把我慑住了“。敦煌壁画”厚上加厚，美上加美“为他的泼彩画奠定了扎实、牢固的基础。

　　五、59岁(1957年)以后，因”目疾日益朦胧，不复能细笔矣“就是画面尽管五彩斑斓，艳丽无比，但因目疾朦胧，而使得画面异常整体、大气。

　　《泼墨仙人图》梁楷。

　　【抽象论】

　　中国画何尝没有透视?我们国画的透视，是从四方上下各面看取的，现代抽象画的透视不过得其一斑。

　　艺术到了最后的境界，都是通的，唯一不同是所用的工具和风俗习惯，其他原理都是通的。

　　予先后分展个人近作与敦煌壁画摹本于巴黎卢浮、东方两博物馆，事前遄赴罗马、观摩文艺复兴之杰达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗之壁画、雕塑，于西方传统艺术实地研考。

　　【诗书画印论】

　　中国画是多方面的，不仅要求线条美，也要注意到色彩的调和，更要顾到画面的结构。如果希望成为一个中国画画家、诗书画务必样样精才行。

　　至于题诗或跋，那是发挥画意的未尽之处。感慨、兴怀要近合画意，才能相得益彰，才是”合作“。

　　好的题画诗，要能配合画得内容，把画中的美表演出来;而最好的题画诗，是能写画外之境，传画外之意。这样的题画诗，才是诗画合一而为整体，画中的题诗不是可有可无，而是非有不可。

　　吾画一落笔而成，而题署必穷神尽气为之，如题不称，则画毁也，故必先工书也。

　　工笔画宜用周秦古玺、元朱满白印、写意的可用两汉官私印信的体制，除名号印之外，间或可用诗意的闲章，拿来做压角的用场。但这类闲章，印文要采古人的成语，与画面适合的为宜。

　　先拿诗来说，大千先生的诗首先得益于《诗学涵英》一书，继而，一前清进士又为之讲授了作诗之法而开始步向诗境。到他二十一岁时，在上海随曾、李二师学习书法，更得二师点拨。

　　那么印章呢，除姓名章之外，印文的内容、形式也必须与画情、画意、画境、构图及画种密切配合，反之，也会”毁画“的。正如前面讲的”工笔画宜用周秦古玺、元朱满白印，写意的可用两汉官私印信的体制“。由此可见印的形式是不可乱用的，不仅如此，印的大小也要与画面、与题署的书法、书法的大小相适应，印文内容更要如画中的诗，与题、跋、款、识的内容相一致，只有这样，才能使印章在画面中起更好的作用。而使画面更丰富多彩，增加画得内涵、意境。再是闲章、压角章的位置亦极紧要，印章与印章、印章与题署、印章与画中景物、印章之色与画中的色要起到呼应的作用、起的作用、承的作用、转的作用，有时还会起合的作用。但是，用得不当，就将起”毁“的作用、”污“的作用，起画蛇添足的作用。

　　所以，一幅成功的、好的中国画就必须要诗、书、画、印样样精到，且诗、书、印、题、款、跋、识在画中的大小、位置、书体、形式、内容等等，都要符合构图布局的需要。

　　大千先生有关这方面的论述字字珠玉、句句良言，实乃”金科玉律“，细细品读，必将获益良多，可终身受用不尽也。

　　第八章 创作论

　　画家创造的艺术形象必须优美，而且要能让人看得懂。绘画只有形神兼备，才能创造真正的美，才能被人们接受，做到雅俗共赏。

　　画得技能已达到化境，也就没有固定的画法能够约束他、限制他。所谓”俯拾万物“，”从心所欲“，画得熟练了，何必墨守成规呢!

　　可以观、可以游、且可以居，乃臻上乘。

　　名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据。

　　学画应是一临怃，二写生，三创作。

　　”多画画“三字道出了一个”勤“字决。常有人说：”勤奋出天才“，看张大千先生的一生，尽管他有”绝顶的聪明“，但更是用功、勤奋、拼搏的典范。他作画是不管白天黑夜的，从其”老夫夜半清兴发，惊起妻儿睡梦间“这两句诗可以看出他的勤奋。

　　画家，一味地按自己的套路画，实在不难，但常常变幻面貌、变换手法，日新又新，实在是一件极难极难的事。