黄胄 奔腾急 139×368cm 1962年 炎黄艺术馆藏

中国画中的线条是基于审美的超越物象本身的绘画语言，是基于“外师造化”的大宇宙和“中得心源”的小宇宙相对立统一的产物。

中国画是极其注重线条的艺术，线条作为骨架直接作用于造型，同时其自身拥有独特的丰富内涵，某种程度上可以独立于形体之外审美。众所周知，画面上的线在自然界中并不存在，线是人类对于客观物象的主观感知，中国画中的线就是中国人对于客观世界的主观表现。

关于书画线条，古人做过许多比喻，如“锥画沙”、“折钗股”、“屋漏痕”等等。这三点分别和黄宾虹总结出的“五笔法”中的平、圆、留相对应。“平”中含有一波三折，“圆”里婀娜仍保持刚劲，“留”是阻碍而生遒劲。这三点说明的都是力的内蕴问题，讲的都是笔力需有节制，敛气蓄势，不教使尽，要拖泥带水、似逆水行舟。笔力在线条内涌动，从而产生了线条的质。

而黄胄的线条常常直来直去，大开大合，笔力恣纵开张，与传统国画崇尚的书法用笔相比，缺乏藏头护尾的内敛与提按转折的丰富性，显得简单化、有“江湖”气。造成这一现象的原因，一是因为早年间的颠沛流离的生活，使他无法像传统国画家一样先从临摹入手学习。二是与他的创作追求有关，其创作紧贴生活，执着于画面中生活感、真实感与临场感。为了保证作品中浓郁鲜活的生活气息，必然要割舍一部分旧的审美因素。需要细细咀嚼、慢慢品味的传统线条并不适用于传达画作中扑面而来的激情和气势，必然要舍弃部分与创作不合的传统因素，所谓：“无论用何种描法，能够较好地表现形象为本。可以借鉴，不可以墨守成规。”

传统的国画线条如同木构的榫卯一样，件件互相咬合支撑，共同构建起一个完整的骨架。历来书法家都把点画间毫无联系的“布棋”、“布算”视作大忌，这说的就是书法点画间必须相互关联呼应，而画亦同书理。而倘若一笔有误，则是通过调整其他的部件来达到整体和谐，具体一笔一划的准确性是服务于整体的气韵生动的，线条勾勒出的形体如同树枝一样生长延续，是在续形功能推进下的笔笔生发，可以说是一种“将错就错”的体验法则。

而在复线技法本身出现的原因之一就是正确与错误的线条相互叠加。黄胄本人曾说过：“用毛笔画速写，受对象感染而画，所以下笔比较肯定、准确。这笔不准吗，再画一笔，连画几笔都不准，最后总有比较准确的一笔。像打篮球一样屡投不进、再投、直到投进为止，这些连续的投篮动作也是优美的，在画速写中为了表现生活感受的连续线条也是优美的。”这段论述中的复线表现出来的是画家作画时推敲的过程，不同于传统画家胸有成竹后再落笔，黄胄把推敲和试错的过程都直接在纸面上进行。如同打靶一样，依靠同一次次射击的着弹点对照来修正弹道，通过类似穷举法的反复试错来画出准确的线条，在动态微调中形成对轮廓的敲定。

相较于传统笔墨苦心经营点画位置，使之有聚有让、顾盼生情，黄胄复线技法应用起来更简单直接，并且利用了人的视觉特性来优化画面效果。德裔美籍作家鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中提出视觉是由积极地捕捉而获得的，并且受到旧有经验的影响。这样当人们在观看由复线构建的形体时，视觉在看的同时会联系到生活中的实体，就会下意识地捕捉并强调一组线条中正确的那一条，因而在某些时候可以通过复线技法来更简单地达到更好的画面观感。

黄胄因为青少年时代在战乱中度过，颠沛流离的生活使他无法像传统国画家一样先从“师古人”开始学习，而是自写生开始，先“师造化”。后来他意识到了自己笔墨上的不足，开始补课临摹学习古人的作品，但“师古人”并非囫囵吞枣、全盘接受，而是解构之后，融入自身的语言体系，其技法可以说是在继承了传统线条的部分功能与特质外，又为中国画线条艺术扩充了新的面貌。