所谓仕女：其一，指画家画的美人，宋以后多叫士女，后又作仕女；其二，指官僚家庭的妇女。仕女脱胎于先秦时的“士女”。在《尚书·武成》中记载：“肆予东征，绥厥士女。惟其士女，篚厥玄玄黄，昭我周王”。《诗经·郑风·溱洧》也有曰：“维士与女，伊其相谑，赠之以芍药”。

魏晋时期的仕女画，最初以古代贤德女子和神话传说中的女性形象，所绘女子形象多具瘦骨清象、气度高古的风姿。东晋顾恺之的名作《洛神赋图》就来自曹植《洛神赋》的艺术想象：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”

东晋 顾恺之 洛神赋图（宋摹本 局部）

唐 周昉 簪花仕女图（局部）

至唐代，仕女画的艺术创作进入辉煌时期。唐代朱景玄所著《唐朝名画录》一书中提到周昉、陈闳、张萱、程修已、高云、谭皎、萧溱、乐峻、张涉、张容、李凑等皆擅长画“仕女”。这一时期仕女画中的女子形象，更多带有大唐开放包容的风尚，体态面容饱满丰腴，凸显唐代盛世之下的华贵之气。代表作有周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》等。

唐 张萱 捣练图（局部）

宋代时候，仕女画题材有所创新，开始出现底层妇女的形象，画法更加写实，人物造型更准确，比例协调。如牟益的《捣衣图》，王居正《纺车图》等。至宋朝中期，“仕女”一词被广泛使用。在《图画见闻志》中，郭若虚称周文矩：“工画人物车马，尤工仕女”。

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南宋 牟益 捣衣图（局部）

至元代，由于时局动荡，文人墨客的创作较远离现实，仕女画创作不复前朝盛况。题材方面也多取自文学历史典籍，仕女形象更吸取唐代风格。如周朗所绘《杜秋图》，卫九鼎《洛神图》。

明清时期，仕女画有了文人画家的参与，再度兴盛，并有了更进一步的发展。一方面，发达的戏剧、小说创作和传播，为仕女画提供了更多的题材，仕女画开始走向世俗化；另一方面，仕女形象更加唯美柔弱，端庄娴雅。比如明吴伟的《武陵春图》，文徵明的《湘君湘夫人图》，仇英的《贵妃晓妆图》，此外还有明陈洪绶、尤求和顾见龙等多位名家。但到了清代，追求一种病态的畸形美成为画家的一种趋向。这种追求体现女子娇弱无力的“病态美人”形象的仕女画，反映了男性对女性的审美观，也折射出了女性地位在明清愈来愈严苛的礼教之下的低下。

明 文徵明 湘君湘夫人图

湘君湘夫人图（局部）

后来者对这种病态审美观不乏批评之声。张庚在《国朝画徵录》中这样写道：“古人画仕女，立体或坐或行，或立或卧，皆质朴而神韵自然妩媚。今之画者，务求新艳，妄极弯环罄折之态，何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也，直令人见之欲呕”。其所批评的就是这种流弊。

明代诗人丘吉曾有《仕女》一诗，颇能体现仕女画的意境：

丝抽霜藕织仙衣，立近芭蕉怨落晖。

踏破绿苔罗袜冷，宫前昨夜有霜飞。

中国古代仕女画经历了魏晋南北朝的早期发展，到唐代的繁荣兴盛，历经宋元的拓展，到明清之际发展为重要的艺术类别。艺术对女性的关注从来没有停止过，仕女画的创作千年来所积累的艺术经验与价值也蔚为大观，随着社会对女性审美要求的变化和历代女性社会地位的变迁，中国画中的仕女形象映射出的是不同时代社会的女性风貌，以及当时人的审美意趣与形象塑造。

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