引 言.

一．书法的基本形式. 2

二、书法形式的基础内容及训练. 3

第一章 准确的临摹. 3

第一单元 临摹中准确性的客观标准. 4

一、图象观察方式与非图象观察方式. 4

二、图象观察的内容. 5

三、准确性的客观标准. 5

四、线条练习. 6

第二章 临摹中的表现. 8

第一单元 意临的表现性. 8

一、意临与实临的关系. 8

二、意临与风格的形成. 10

三、“取舍”的原则与“变异”的原则. 10

四、“意临”与表现性的学习. 11

五、表现性语言分类. 12

六、练习. 12

第二单元 空间形态的形式要素. 14

一、线的方向及分解训练. 15

二、线的长度及分解训练. 19

三、线的位置及分解训练. 21

四、练习：. 21

第三单元 笔墨形态的形式要素. 22

一、线的形状及分解训练. 22

二、线的质感及分解训练. 25

三、用笔与笔法的分解训练. 28

四、练习. 29

引 言

对书法形式构成的认识在美学上歧义很多，但立足于“写字”层面来判断，书法的形式构成无非“写”与“字”两个方面。

“写”指的是怎么写，传统将此部分的内容统称为“笔法”，然而站在艺术形态学的角度，怎么写（写的过程）是看不见的（非视觉的），看的见的只是写的结果——即线条笔画（视觉形态的）。结合这两者，我们将“写”的内容扩展为：线形态（视觉形态的）以及决定这一形态的笔墨调控技术（非视觉形态的）。

“字”指的是写什么（即写的对象），传统将此部分的内容统称为“字法”。结合现代的艺术理论，我们将“字”的内容扩展为：线形态（即“写”的结果）所构筑出的以汉字形象为依据的空间形态。

如此，书法形式构成的内容也就由线形态（“写”）与空间形态（“字”）两个方面构成。

一．书法的基本形式

基本形式指形象构造的基本要素。我们知道一个书法形象是由线形态与字形态构成的，但线形态与字形态又是由什么构成的呢？传统认为是“点画”，是由“点画”而成字成篇。这个认识并不错，问题是“点画”又是由什么样的方式来传达自身的信息（即线形态的内容），同时又以什么样的方式使自己可以塑造空间（即空间形态的内容）呢？这一点，我们认为是线（即“点画”）形状，线质感塑造了线形态的内容，是线方向、线长度、线位置塑造了空间形态的内容。

机械的线与书写的线其最大的区别就是形状的差异，机械的线在形状上只能给人千篇一律、冷漠、僵硬的感觉，而书写的线其形状却具有千变万化的特性，人们可以通过对每一个点画（即线）形状的大小、粗细、方圆去感受与估测到用笔的起止、藏露、提按、转折等内容，因此，线形状是传达（或称构成、表现）线形态的一个基本要素。

机械的线与书写的线的另一个差别在于线质感（即“点画”的质感）的不同。机械的线其质感毫无变化，而书写的线其质感则可以在浓淡、枯润的基础上使人们对其获得力量感（厚薄、轻重、软硬等）与运动感（快慢，疾徐，畅涩等）的判断。因此，线质感是传达线形态内容的另一个基本要素

从造字的角度这两个字笔画数与线长度完全相同，导致形态差别（即不是一个字）的原因在于这些线的方向不同，这说明线方向的运用在古人的造字过程是处理空间造型的一个基本形式。再从书法的角度看，（图四）同一个字因左右两个边线在方向上的变化，从而使各自的形态具有了趋于圆与方，相向与相背，围合与外展的视觉倾向，由此，我们认为线方向的变化在书法的造型规律中是空间形态方面的一个基本构型要素。

这两个笔画数及线方向都相同，但在同一位置上线的长度的差异使它们的形态特征发生了变化，这说明线段的长短可以使空间产生差异。又从艺术角度看，（图六）两个字因左部的竖画与右部上下两个横画在线长度上的变化从而使字型具有了趋于连与断、离与合的视觉倾向，因此，线的长度变化也是书法造型规律中空间形态方面的一个基本构形要素。

这两个字笔画数、线方向、线长度都相同，但笔画交接的位置，交接方式的不同从而使它们的形态发生了变化。再从艺术上看，（图八）两个字因中间竖画与横画交插的位置不同从而使字形的中富呈松与紧，密与空的视觉倾向，因此线位置的变化也是书法造型规律中空间形态方面的又一个基本构形要素。

通过以上分析，我们将线形状、线质感、线方向、线长度、线位置视为书法造型的五个基本要素（也即书法的基本形式）。线形状、线质感构成形态方面（即“写”方面的笔墨系统）的内容，线方向、线长度、线位置关系则构成了字的形态方面（空间方面）的内容。任何一个书法形象都是这五个基本形式作用的结果。书法的一切美感信息也必须经由这五个基本造形要素才能传达出来，这一点，只要我们打开任何一部书法大字典就不难看到，所有的同字异形都是书法大师们对以上五个基本要素的独特感悟。

二、书法形式的基础内容及训练

线形状、线质感、线方向、线长度、线位置既是书法的基本形式，也是书法造形的基本要素，书法的“形式构成”指的就是这五个要素的构成，而“形式构成规律”也就是这五个基本要素组织为书法形象的规律，因此，书法形式的基础内容及训练即是围绕着这五个基本的造形要素来展开，认识它们在书法形象构成中各自所具有的功能及作用，并通过临摹的方式考察一下历代书法家对这些基本要素的成功体验与妙用实绩，进而在总结经验的基础上掌握它们的表现规律。

第一章 准确的临摹

临摹对于书法学习的重要性任何一本教科书都会有所论述，这里就不赘言。而本教程临摹课程的设置则侧重于对书法形象的基本造形要素的认识，因此，第一章的教学目的有如下几点：1、学会对观察对象进行形式分解的思维方式及分析、训练方法。2、学会对观察对象的造形要素进行准确观察的方法。3、掌握能够准确传达观察对象的造形要素的呈现技术。

第一单元 临摹中准确性的客观标准

一、图象观察方式与非图象观察方式

两个字取自唐摹《兰亭》两种，A为冯承素临摹（今定为摹），B为褚遂良临摹（今定为临），这两个临摹本在历史上一直被作为忠实性临摹（相对于意临而言）的典范而著称，然而从图例的两个字中，我们发现二者的差异大于趋同。

从线性质去看（图九）：A的横画形状较平匀，并无明显的粗细大小变化（说明用笔上提按动作不大），但起止处皆呈尖形（这是说明露锋与出锋的痕迹），然而B的横画形状粗细变化非常明显，起止处的藏锋顿笔动作也异常强烈，因此说，二者在线形状上毫无近似之处。

从线质感去看：由于面对的是印刷品，因此线质感的诸多内容是不太容易判断准确的，但从（图九）形状的方尖藏露上，我们还是可以感受到A的简捷爽利与B的迟重、含蓄的明显差异。

从线的方向去看（图十）：A与B的差异最为显著，三个笔画的方向不但无相似，而且末笔的捺画竟然还是相反的。

从字的外围点连接起来的基本图形去看（图十一）：A与B也完全是两个不同的图形。

王羲之的真迹不存，因此我们无从知道A与B谁更客观一些，忠实一些或准确一些，但上面的分析我们已经看到二者无论是在外形的基本特征（指字基本形）还是内部的构成细节都存在着较大差异，这种差异足以说明二者必有其一是不准确的（当然也有二者都不准确的可能性）。

这种不准确的原因是由于临摹者在临摹过程中对对象的认识方式与感觉方式的不同造成的。传统上习惯于用与原作的近似程度来将种种不同的临摹方式（感觉方式）称为“实临”与“意临”。然而“意临”的内涵在传统的认识上随着“形神论”的发展显得极为宽泛，宽泛到将一切不接近原作形态的临摹方式都归属于“意临”的范畴。

我们今天提出“图象观察方式”与“非图象观察方式”的目的即在于从便利形式、技术训练的角度面对“实临”与“意临”的内涵作一种图象层面的限定。

图象指眼睛在观看过程中反馈到大脑中的影象，-------即眼睛所看到的被观察对象的形象、景象、图形等等。具体到书法即指书法作品的形象、面貌。如果观看的注意力集中于一件完整的书法作品，那么图象指的是由笔墨、字形、章法组合起来的总体形象（比如气势、风格、趣味等）；如果观看的注意力只集中于一个单字，那么图象则指单个字的形象；同理，如果观看的注意力只集中于字中的某个笔画，那么图象就指这个笔画的形象。因此，“图象观察”即指“形象观察”，“图象制作”即指“形象造形”，也就是说，本教程的临摹方式只立足于图象的层面来展开。

B 是对A 的临摹。B的结字间架很端正，运笔与线条也很流畅自然，作为单独的书法欣赏它并没有什么不好的地方，但作为对A的临摹，它却有失严谨与准确。这个字由三个笔画构成，A的每一笔画都有线形上的粗细大小、用笔技术上的提按转折等变化，三个笔画的空间组织关系也具有疏密松紧等矛盾对比，这些变化与对比我们认为恰是书法得以超越实用写字而成为艺术的灵魂所在。但 B对此却无任何的反映与体现，从而使这种临摹的过程变质为文字抄录，同时也使A失去了作为艺术杰作的基本意义。因此，我们认为 B的文字抄录式的临摹是一种非图象观察的方式，因为它的结果证明其形象特征及构造关系与对象的形象特征及构造关系毫无共通之处，由此说明对象的形象特征及造型特点在临摹者的视觉中并没有成为观看的注意点。

那么是否可以说 B是对A的“意临”呢？立足于对象的图象层面，“意临”应该是对对象的形象特征或构成关系的强化，通过对形式的强化以突出对象本身具有的表现性（见图十二的C）。而我们从 B的形象构成、形式分析中也同样看不到这一倾向。因此，B作为“意临”其所取的“意”也与对象的形象构造无关。

到这里，我们可以将图象观察方式归结为：将观看的注意力集中于对象的形象特征极其构成关系的观看方式，或者说是对形象极其结构关系的观看方式。然后临摹结果与对象的形象及结构关系吻合我们就可以称为“实临”；如果临摹结果是对对象的形象及结构关系的夸张（包括强化或弱化）我们称之为“意临”。除此之外的临摹方式我们在本教程中一概视为非图象观察的方式。

需要解释的是图象方式与非图形方式并不存在优劣之分，但在造型规律的学习阶段及学习过程只有图象的观察方式才是正确的方式。

二、图象观察的内容

图象观察的内容就是形象，而形象研究的基本内容则是形象的构成，在观看中通过对形象的形式关系的考察、分析、研究、学习来逐渐形成对书法造形的规律性认识。因此，对形象的观看其目的就是对造形规律的视觉考察（所以叫“观察”），从而图象观察也就是观察造形规律。

前面已经论述过书法形象是由线形状、线质感、线方向、线长度、线位置这五个基本形式要素构成的，任何一个书法形象的构成也都是这五个要素作用的结果，因此，书法的造形规律其实质也就是这五个形式要素的组织规律。从而在临摹过程中，在书法造形规律的学习阶段，我们观看的注意点，我们考察的目标，我们分析的对象，我们学习的重点都应当立足于这五个基本的造形要素。注意它们各自的形态特征及作用，考察它们相互间的结构关系对形象的影响，分析它们的形态变化与美感的联系，学习它们的表现性能与载意的艺术规律。

三、准确性的客观标准

在临摹中对准确性的一般判断是“象”与“不象”，“象”即表示临作的形态与原作（指所临摹的对象）的形态吻合，同时也说明临作者的模仿能力较强，“不象”则相反。

准确的临摹能力由两个方面构成：一是准确的观察能力，二是准确的毛笔调控能力。前者要求眼睛看得准，后者要求手中的毛笔能将眼睛所看到的东西准确地呈现出来。在这里，眼睛的看起着决定的作用，因为看是一种思维活动，它包括了观察与判断，经过大脑的判断之后才能给手发出操作指令。因此只有看得准才有可能写得准。但正常的情况往往是眼睛观察准了但手上一时半会还写不准，这是因为手的操作是技术的调控过程，需经由一定的训练才能达至与眼的协调，也就是说，只要观察判断准确，手上的呈现技术随着熟练程度的提高就能逐渐达到准确。

值得注意的是，在具体的临摹过程中，看准了原作的形态只是观察的一个方面，更为重要的看是针对临作的检验。因为看得准只说明观察正确、欣赏水平高，只有做到写得准才是观察能力的完整体现。必须清楚看、观察都是为写而服务的，看的基本职能就是要能够切实的帮助临写能力的提高，因此，我们强调在临摹过程中的看的着重点要放在检核临写结果的准确上，必须要培养起一种建立在临写结果的准确性上来体现观察能力的习惯，否则，长此以往就会染上那些“眼高手低”、“光说不练”而只会在对别人的批评中才能获得乐趣的恶习。

那么，以什么样的方法与标准才能衡量临写结果的准确与否呢？

本教程运用的是基本形式分解检验法，并结合放大尺的原理来对临作进行检测。

给A、B的笔画画出方向延长线，如果A与B的延长线趋于平行，则说明临作的线方向准确，如果不平行，则说明临作的线方向不准确（如C）。（另见教学范图二）

用直线将各笔画的起止点连接起来，如果A与B的连接线趋于平行，说明临作的线长度准确（如B），如果不平行，即说明不准确（如C）。

以上是线方向与线长度的检测法。这种检测法可以有效地检测出临作的准确程度，习惯上以这种方法来对临作进行检测，可以促使眼睛的观看具有放大尺般的准确性，从而促进临摹能力及临摹水平的提高。

四、线条练习

我们对线条品质的基本要求为圆、通、厚。圆指中锋，通指流畅，厚指丰满。（见教学范图一）中锋行笔所写出的线是历代学书者都推崇的，究其原因，大概有如下几点：从操作来说，笔锋处于线条中部时，行笔易于顺畅；同时，笔锋处于线条中部时，出墨较为均匀，使线条的形状易于稳定，从而方向性较明确，宜于字型的呈现；又从线质感来说，中锋的质感形态较圆润有弹性，易于吻合传统的“筋、骨、气、脉”等审美理想，因此，我们的练习也将从中锋开始。

中锋行笔时的形态一般分为两种，一为裹锋行笔，一为铺毫行笔。

裹锋：指行笔时，笔尖聚拢，一直处于线条的中部。（见图十五）裹锋呈现的形态较圆润流畅，富于弹性，尤易于接续下一笔画时进行提按转折等动作，传统中对中锋的要求，往往指的是这一种。

铺毫：落笔时，笔毫就已经铺开（即笔毫不是完全聚拢成尖的状态），行笔时类似于刷子般向前运行。（见图十六）这种情况在如今的实际书写中更常见，这主要是因为当代的字幅大了，同时跟书写工具及纸张材料的变化也极有关系。我们如今在生宣纸上写较大的字时已经较难做到完全的裹锋，铺毫行笔时如果完全接近于刷子时其线条形态会显得薄、脆，行笔时如果运用笔腹触纸，则其形态也可获得裹锋的效果。

练习要求：

（1）、书写各种不同方向的直线、曲线。（见教学范图一）

（2）、线条的形状要平直、稳定，线条的质感要丰满有力。

3）、含墨要饱满，下笔收笔都无需额外动作，要将注意力集中在毛笔拉线时的感觉，要求行笔果断、从容，但速度力量要保持均匀、流畅。

（4）、练习时字径应不小于15厘米（越大越好），线条宽度应该不小于1.5厘米；毛笔以羊毫为宜，笔毫不短于3.5厘米。

五、图象观察方式练习

A取自贺知章的《东阳帖》，B为一个具有十几年书法经验的学员所临，C为一个受过美术教育，但才第一次接触书法的外籍学员所临。从形态特征及结构关系上分析，B的准确性远逊于C，因为B是以一种楔子的方式去把握对象，而C则是图形方式去把握对象，因此从图形结构关系上说，C比B准确。

当我们要求B作者将A倒转过来临摹的时候，B作者马上就能做出与C一致的效果。（见图十八B）也就是说，当字帖倒转过来的时候，原来的字已变成了图形，作者原先所具有的那些书法知识（比如笔顺规律，用笔程式）不再能发生作用，只能启用每个成年人都已具备的图象观察方式从对象的形态结构中去把握图形。

这一例子说明，图象观察方式每个人都具有，但长期以来传统中那些不良的书法教学方式使我们养成了一种恶习压抑了图象观察方式在学习过程中的作用及发展。因此，我们如今要做的就是重新启动这一方式来观察对象。这里安排的逆笔顺练习其目的就是排除长期以来形成的文字抄录的观察方式对正确的图象观察方式的干扰。

不按汉字固有笔顺俩写字在实用学习的场合是不允许的，也是不方便的，但作为观察方式训练的一种方法它又是非常有效的，因为按笔顺书写的过程对熟悉汉字的人来说其临摹时的思维活动往往受一种记忆习惯的影响，这种影响支配着观察和临写仅仅朝着文字、书法规范的正确与否去认识，而不是运用视觉思维朝着图象的形态特征，诸如点画的方向、位置的准确与否去认识，实际上，临作的点画方向、位置、结构等形态的准确趋导的也就是与原作形象的一致，而能够与原作形象趋于一致的效果就是正确临摹结果。也就是说，以记忆思维方式（即抄录方式）来按笔顺临写的过程与结果只能获得文字的、书法的正确性，却不能保证文字形象的准确性。而运用图象观察方式的逆笔顺临写结果却能确保文字的正确与形象的准确。试想一下，当面对任何一个熟悉或不熟悉的字时能够从任何一个笔画，任何一个方向开始临写都能在点线、结构形态上取得与原作一致的话，那么即使按照笔顺来临写也必然能做到与原作一致。因此运用图象观察方式进行的逆笔顺临写相对于按笔顺的抄录式临写来说，前者所能体现出的实际上是一种难度与高度，这种训练的目的就是要趋导一种符合视觉思维的图象观察方式，将书法形象还原为一般的视觉图形，并依据……

第二章 临摹中的表现

第一单元 意临的表现性

临摹的基本意图在于通过对他人的经验去获得某种反馈来为我所用，因此，临摹只是学习的手段，为我所用才是最终的目的。如果说“实临”是为了“入帖”的话，那么“意临”就是“出帖”的一个关键环节。通过对古典作品的考察，可以说历史上绝大多数书法家个人风格的建立都形成于其在“意临”过程中的“主观阐释”（意会），这种“主观阐释”落实在形式中即是对临摹对象的构成形式的某种“演绎”，正是这种“演绎”获得了相对于原作的新的表现性。在这一章中，教学将从空间与线条两个方面去分析书法形式基本要素与风格衍变的关系，并通过分解训练去学习“意临”过程的“形式演绎规律”，以次增进对书法形式基本要素的表现性的认识。

一、意临与实临的关系

“意临”是相对于写实性的“实临”方式而言的，它指一种写意性临摹方式。一般地说，“实临”注重于对临摹对象（原作）在图像层面的还原与接近，其目的类似于人们常说的“入帖”，是一种对字帖进行客观模仿的认识、学习过程。而“意临”则注重于对对象在理解（图像或意蕴）基础上的强化或扩展，它更强调主观的理解与规律性的运用。因此人们又往往将其视为“出帖”的一种基本的途径。“入帖”与“出帖”的关系是学习与与运用的关系，前者要求“无我”、重客观、重还原、以乱真为境界；后者则要求理解、重主观、重领悟、以“有我”为心得。如果以我们惯常的视觉经验从临摹的结果去判断，也可以说“实临”在形象上趋于“合”、“同”（象），而“意临”则趋于“离”、“异”（不象）。

相对于原作而言，“象”的标准只有一个（即乱真），而“不象”的标准则因人而异乃至千差万别无以穷尽，从而使“意临”的范围宽泛到可以将一切差异于原作的临摹作品结果都称之为“意临”。基于此，当代有些书通过对临摹者在临摹过程中主客观成分的判断而用“实临”、“意临”、“创临”等概念来试图区分“象”、“不象”或“有点象”、“完全不象”这三种类型。“实临”指还原式的临写（忠实“它意”）；“意临”指针对原作的“意”进行强化式的临写（强化“它意”）；“创临”指以原作作为书法的文字或图形依据来进行个人意趣的重写（纯写“我意”）。这三种类型对于个人做具体的临写时较易区分，但将其运用于对他人作品进行观赏时，就很难对它们的临界点作出准确的判断，比如“比较象”与“有点象”，“不象”与“完全不象”的区分

其实，在复制技术高度发达的今天，徒手临写的作品相对于机械复制品来说都只能算是“意临”，象[图一]、[图二]、[图三]的差异也不过是对原作已有的形式元素进行不同程度的取舍及不同程度的变形罢了。也就是说，在视觉中所有未达到“乱真”的临写都是变异的临写，无论是“实临”还是“意临”，它们在机械复制品的比较下都呈现为“变异”的形态。它们都是面对共同的对象，都是在对对象的诸形式元素进行着“取舍”与“变异”，只是由于“取舍” 的比率与“变异“的程度的不同才导致了视觉效果上的差异。因此，它们在本质上不是“变”与“不变”的差别，而是“变”的程度上的差别。

以上的分析并不是无视“实临”、“意临”的差别，而是意欲说明它们的结果在视觉效果上无论差别有多大，但它们的处理方式（即结果的成因）却是同一的------都是针对于原作的构成形式进行“取舍”与“变异”。因此，只要抓住了对原作的构成形式进行“取舍”与“变异”的规律，也就掌握了整个临摹范畴的变化规律。换言之-------临摹学习的目的就是学习“取舍”与“变异”的规律。

二、意临与风格的形成

“意临”源于对原作的规律性认识和总结，而规律性总结的本身就是对原作所进行“取舍”的结果。其所取的就是其所感觉到或领悟到的某种“意”，所“舍”的则是其未感觉到或觉得不需要的东西。由此可见“意临”的性质就是“取舍”，而“取舍”的结果必将会导致与原作的差异，这种“取舍”的差异当其具有规律性时就会呈示出某种“风格”化的形态。因此，所谓“风格”就是其实就是规律性的构成，规律性强则风格特征显著，规律性弱风格特征则不明显。下面的图例可以帮助我们去认识一下在“意临”过程中的“取舍”与“风格”的关系：

A为字帖，如果临者在“所”字中感觉到的只是局部笔画间的不连接效果，那么其所取的“意”就是“断”，当将这种“断”在通篇临写中使之规律化时，其结果就形成了象B那样的风格化形态。如果临者在“所”字中感觉到的只是“笔势”中回环曲势，那么其规律化的结果就会如C那样的形态。同理，如果临者在“所”字中感觉到的是“基本形”的“扁”势，那么其规律化的结果就如D。

通过上例，我们看到了“意临”的结果以及“风格”的形成与对原作的“取舍”、“变形”有着极为重要的关系，可以这么说------“意临”就是对原作进行有意图（取舍）的变形。变形是结果，而取舍是关键。因此，“意临”的学习与训练归结起来就集中在如何去对原作的图像构成形式进行有效的（泛指美感的或表现性的或规律性的）取舍。

三、“取舍”的原则与“变异”的原则

在实际的“意临”过程，我们应该如何去进行“取舍”呢？或者说面对原作，我们应该“取”些什么又“舍”些什么呢？我们这里给出三个原则：美感性原则；表现性原则；规律性原则。这三个原则可以帮助我们去发现在观察的过程中应该优先考虑的地方，因此也可以将它们视为“取”的原则。

美感性原则-------指你自己认为是美的。之所以这么说是因为在具体的临写过程中，所谓“取舍”就是变形、就是对形式诸要素进行重新组织，向自认为“好看”“合适”的方向去组织。比如对【图五】“作”字左边两个笔画的认识，如果从“取”的角度它们就是“飘逸”的姿态（美的），那么对它们的临写就应该向能够强化、夸张这种“飘逸”的构成方式去处理（即变形）【图五--A】；而从“舍”的角度它们则是“轻飘”的姿态（不美的），那么对它们的临写就应该向能够减弱、避免这种“轻飘”的构成方式去变形以使其达到不“轻飘”的效果【图五--B】。

表现性原则-------指你自己认为其形式的实际更强烈的。比如对“作”字左边两个笔画是让其“连”还是让其“断”的处理，如果是“连”，那么即可增强其竖画与右边竖画的呼应感，从而使整个字形更趋稳定，也使字中横、纵、斜三个方向的比率更趋协调（见【图六-A】）；如果是“断”，那么其表现性则在于与右边形成强烈的对比（如连与断、聚与散、直与曲等）（见【图六-B】）。因此，在多种都具表现性的处理下，其选择就看哪一种更适合于自己了。

规律性原则-------指这一处理在周边的线群环境中要具有一定的重复率。比如【图五--A】右边的处理以及【图六-A】的处理就具有一种规律性的重复。这种重复可以增强线群的协调感与秩序感，当这种秩序感扩展为通篇的规律时其就呈示出风格化的倾向（如【图四】）。

当“取”的内容能够确定的时候，那么不取的方面就是“舍”的内容。当“取舍”的内容都能够确定时，我们就可以进行“写”的“变异”了。

-----由此得知“取舍”指的是思维的意向，“变异”才是“写”的实施过程。那么，“变异”过程又应该遵循哪些原则呢？我们这里也给出两个原则：强化原则、简化原则。

强化原则——对应于“取”，对“取”的内容进行强化、增加、夸张……以使所“取”的势态得以凸显。

简化原则——对应于“舍”，对“舍”的内容进行简化、弱化……从而是“舍取”的效果更加突出、更强烈。

综上所述，“取舍”和“变异”在临摹中的应用即为——自己感觉到具有美感的、具有表现性的以及具有规律性的地方要强化它，其余的部分则应相应进行弱化处理。

四、“意临”与表现性的学习

“意临”作为写意的临摹本身就具有较强的主观色彩与抒情色彩，这就为临者的思维能力提出了一个要求。落实到艺术层面，它要求临者首先要具备敏锐的艺术感觉能力与艺术判断能力。因此，对“意临”的学习也就是对这种感觉能力与判断能力的学习。具体到训练中，他包括两方面的内容：一方面是在临摹对象的形式构成中去感受、发现其中的表现规律；另一方面是在对其规律的理解上进行举一反三融会贯通的“变异”。前者强化“他意”，是学习于继承，后者为锻炼“我意”，是变通与发展。（见【图七】B是对原有表现性做空间的强化，A对原作的空间不做任何改动，但却用一种楷书的笔法与线条去对原作进行变异。）

五、表现性语言分类

所谓表现性语言是指形式的表现性，称它为语言是指书法的形式具有象语言那样的丰富性，作为一个系统，只有对其进行一定的分类才能方便我们较为理性得对其进行认识学习。【图七】的两个例子所运用的就是完全不同的“取舍”方向和“变异”方法，A致力于“笔墨形态”的“变异”、B则着意于“空间形态”的夸张。它说明取舍方向不一样那么变异的效果就会有所不同。又例如【图八】的两个训练虽然与【图七】的A一样都是运用楷书的笔法与线形对原作的“笔墨形态”进行“变异”，但因为【图八】的联系在楷书分类体系中又借鉴了不同书家的风格类型的处理方法，从而使它们又可以和【图七】的A在效果上拉开了一定的风格距离。

通过上面的分析，我们可以知道书法的形式系统是一个非常博大的体系，【图七】是叫大的分类，【图八】则为次一级的分类。分类越细则形式的语言越丰富，风格的类型也越多，而从学习者的角度则说明其形式的表现力及表现手段也越强。因此，我们的“意临”也将从形式的分类开始去逐渐展开由形式元素到风格构建的学习。

六、练习

以下的联系是专门为以后的课程做联系时都必须具备的一些基本操作原则、原理、方法，也可以说是“意临”过程中最基本的要求。

A、 强化原则的运用与练习

强化就是对看到、感受到的形态进行夸张、大到作品的整体气息、章法布局【图九】，小到线的长短、点画的形状……【图十】，要点是感觉到长就要写得比它更长，感觉到短就要比它写得更短。在这一点上，教学的要求是宁过之而勿不及【图十一】。

B、 简化原则的运动练习：

简化就是对所“取”的内容进行规律化，从而使所“取”的形式得以突出并形成某种秩序感与节奏感——他是作品风格化最基本的形式。其要点为将所“取”的内容（某一形式、某一动作）进行重复使用，如此就使得“舍”的部分被减弱、简省【图十二】。所以，“取”的形 式被重复得越多，秩序感与规律性越强，风格化的特征也越显著【图十三】。

A的“世”是直线变异，作为单字的强化这样也可以了，但如果是作为风格化的处理，那么其没有将直线变异这一形式贯穿于其它的字中来使用于重复，故其效果的风格特征不如B。所以，简化原则更多地是在风格化时使用。

作业：

1、 结合自己经常临写的字帖做强化原则的练习一张。

2、 结合自己经常临写的字帖做简化原则的练习一张。

第二单元 空间形态的形式要素

“空间”是物质存在的一种客观形式。这种存在形式是通过对“空”进行“间隔”才呈现出来的。“空”即无，好比一张完全空白的纸。“间”即有，即使仅仅是一个点，它也能使纸上的空白产生被间隔、间离的效果，使纸上原来完满的空白因点的存在而变成了“图”的形态（见图1）。当点延伸为线并变化方向进行有秩序地运动时，其对空白所形成的“间隔”效果就构成了种种不同的图形。人们正是通过对这些“间隔”方式、“间隔”规律的视觉经验来对图形作出是“字”还是“画”等属性判断的，也是通过对这些“间隔”规律的认识来进行“建筑空间”、“雕塑空间”、“绘画空间”、“图案空间”、“书法空间”等等的区分与命名的。因此，我们认为“空间形态”也可以理解为是对“空”的“间隔”形态，不同的“间隔规律”与“间隔效果”即构成不同的空间形态类型。

书法的空间形态属于二维平面的性质，它是以汉字独特的对“空”的“间隔”规律构成的，这种对“空”的“间隔”规律在今天的许多艺术理论中又称之为“空间分割规律”。也就是说，书法的空间形象就是运用墨线（黑）对纸张空白（白）进行“间隔”、“分割”之后呈现的。

一、线的方向及分解训练

“四面八方”是人类对方位的基本认识及概念描述，而“米字轴线图”（图2）则是为这种方位感所做的标准的视觉方向图示。所谓标准，即指在人类的视觉经验中，接近于这一轴线图示方向的线其对方位的体现最明确、最充分（心理学称之为“完型”），在书法中，任何一根线条都居于一定的方向性，书法的线条无论是直线、曲线其运动的轨迹都是在横向、纵向、斜向三个基本方向上发展的，具体到点画中，水平方向如“横”、垂直方向如“竖”、对角方向如“点”、“撇”、“捺”、“勾”、“挑”。

（1） 水平线与横向线

横向线的基本性能是主左右、分上下（图3），从运动感上说，横向线的呈现（书写）本身就是一个从左到右（或从右到左）的运动过程，因此，横向线具有向左右两个方向延伸、发展的视觉倾向，这一倾向是由笔和线直接呈现的，我们将其称为“笔势”或“线势”（以区别于空间感构成的“字势”）。从空间感上看，横向线使空间被分割为上下两部分，因此，在空间中，横向线又具承托上方和覆盖下方的作用。在传统中，强调承托上方的横称为“仰”，而表现覆盖倾向的横称为“覆”（图4），在所有横向笔画中，一切变化都是“平”、“仰”、 “覆”的变式。横向线接近水平时其稳定性最强，故横向线偏离水平的程度可以增进字结构的动感

在线群结构中，横向线的重复与加强可以导致横向的一种节奏感，故重复的数量可以决定这种节奏感强弱（图6）。

在横向的线群节奏中，平行的排列则可以使节奏变得活泼、丰富、动荡、激越（图7）。

（2）垂直线与纵向线

纵向线的基本性能为主上下、分左右（图8），从运动感上看，纵向线具有向上、下两个方向延伸、发展的视觉倾向。从空间上看，纵向线使空白被分割为左右两部分，因此，在空间中，纵向的线又具有呼应左方或顾盼右方的作用。在传统中，以围拢之势朝向空间的纵向线称为“向”，以弓凸之势朝向空间的纵向线称为“背”，（图9）在所有的纵向笔画中，一切变化都是“直”、“向”、“背”的变式。

纵向线接近垂直时其稳定性强，故纵向线偏离垂直的程度可以增进字结构的动感。（图10）

在线群结构中，纵向线的重复可以导致纵向的一种节奏感，故重复的数量可以决定这一节奏感的强弱。

（3）对角线与斜向线

斜向线的基本性能为主四角，分上下左右。（图12）从运动感上看，斜向线即使不处于对角状态时也都具有一种“向心”或“离心”的视觉倾向（图13）。

在线群结构中，斜向线与“对角线”平行时其就具有“向心”、“离心”倾向，而不平行时，则会被横向或纵向的势所吸引，从而成为或横或纵的变式（图14）。

斜向线以“对角”或对称状态出现时其平衡感较强，反之则弱（图15）

二、 练习要求：

观察：眼看字帖，观察每一笔画时都要估测其笔画与米字轴线方向的关系------是趋于平行还是不平行？是趋于直线势还是趋于曲线势？（只判断这两点就够了），但要注意的是：临习时要求对字帖的线方向作概括性处理，尽可能直线化，若遇较明显的曲线、波状线时也应减少细节以突出其方向的主势（图16）。

操作：眼对上述关系判断清楚后，手即以中锋线（如第一单元练习）果断书写，注意：写的过程眼睛不要看手的操作过程及结果，要让手训练到完全的按照大脑的指令去把握操作的过程。（这一点类似于“打字”中的“盲打”，只要稍加训练即可获得）。

检核：临写完后以“方向检测法”对结果进行校对（“方向检测法”见第一单元的第8页）。检测出错误要及时反复重写（只要求方向准确，线长度及线位置先不要考虑），直到写准为止

二、练习方式及分解步骤：

A、单个笔画临准后，可逐渐过渡到看两三笔写两三笔或看一字写一字，直到随看随写，边看边写。

B、按笔顺写，可先将一个字中的同一基本方向的线写完再写其它方向的笔画。比如先写横向线，再写纵向线，再写斜向线。

注意：做这种练习时要特别注意两个方面：一是所临的线向与米字轴的关系（是平行还是不平行），二是在一个字中那些同基本方向的线、相互间的关系（是平行还是不平行？）

C、慢速能临准后就可以逐步加快临写速度。速度快而准确率高说明眼手的协调能力及对方向的控制能力强，线向感好，反之则弱。

二、线的长度及分解训练

任何一根线除具有一定的方向之外还具有一定的长度，线长度的性能与作用一方面决定着线势（即线方向伸展之势）的强弱，线长则势强，线短则势弱。（图18）另一方面，线长度的变化往往也决定着字结构的基本形状。

1） 横向线的长度

横向线的长度决定字结构的宽度，横长则字形呈宽呈扁，横短则字形呈窄呈长。（图19）

在横向线群中，长度均等则其形体呈方，长度不等则其形体呈梯形（或倒梯形），故线与线的关系就具有或“仰”或“覆”的视觉倾向（图20）

（2） 纵向线的长度

纵向线的长度决定字形结构的长度（或高度）。纵长则字形呈长呈窄，纵短则字形呈宽呈扁。

在纵向线群中，长度均等则其形体呈方，长度不等则可以使形体产生高低参差等视觉倾向

（3） 斜向线的长度

斜向线的长度变化决定字角的方圆，长则角锐呈方，短则角钝、呈圆。（图23）

练习要求：

观察：线长度的观察不是对单根线条长度的考察，而是对线与线之间（线群组织）的长度的比较结果的判断。因此，线长度的观察有两方面：一是同向线的长度比较，而是异向线的长度比较。（必须注意的是：线的长度都是有起止点决定的，因此，对各线条起止点的正确判断即可获得准确的长度关系。从而，对线长度的观察其实质就是对各线起止点所形成的方向、角度关系的判断。

操作：眼对上述关系判断清楚后，手即以中锋线果断书写。注意：线长度的练习不宜“盲写”，因为对各线起止点的落笔位置需要眼睛的帮助才能进行。

检核：临写完后以“方向检测法”对结果进行校对，检测出错误要及时反复重写，直到写准为止

练习方式与分解步骤：

A、 同向线群的长度临写（图25）。

对同向线群的起止点判断无非两点：1、各线起或止点是齐平还是不齐平？不齐平的话其形成的角度有多大？

B、 异向线群的长度临写（图26）。对异向线群的起止点判断只有一点：即形成的角度。

三、线的位置及分解训练

C、 异向穿插形态的位置变化

异向穿插指不同方向的线的穿插形态，穿插位置的不同可以使其情调产生极大的差异

四、练习：

1、间距练习 2、交接练习 3、穿插练习

步骤与要求：

间距练习： 眼睛正确判断字帖处于同向线时的间距关系。 检查习作的间距正误（间距检测主要看线间空白部分的宽窄）

交接练习： 眼睛正确判断字帖的交接关系（即哪一种交接方式或类型）。 果断临写。 检查习作的交接关系是否正确。

穿插练习： 眼睛正确判断字帖的穿插关系（即哪一种穿插方式或类型）。 果断临写。 检查习作的穿插关系是否正确。

第一次作业1、综合线方向临摹练习一张。

2、线长度临摹练习一张。

第二次作业3、线位置临摹练习一张。

2、 线方向、长度、位置综合临摹一张。

（本单元内容分2节，第一节请交第一次作业，第二节再交第二次作业）

第三单元 笔墨形态的形式要素

笔墨形态是指书法形象中线条（笔画）自身所呈现的形态。如果将字型 架比喻为房子，那么线条（笔画）就是建材，房子的外观无论如何漂亮，倘若建材的品质低劣，那么，这个房子始终是一个无法入住的危房。而反过来，如果建材优良，但房子的外观不够美观，那么它所导致的不过是美感上的遗憾而已。由此可见，在传统的书法审美观念中，线条的重要性要强于字形的重要性，即使在今天，许多书法美学理论也是将线条笔画视为书法最为本质、最为核心的要素，而将空间形态的字形、章法等视为次一级的东西。之所以有这样的 法，是因为字形、章法等空间内容是视觉艺术、绘画艺术共同的基本命题，而惟独对书写性的线条笔画品质高度重视则是书法特有的要求。因此，在书 的一般认识中，也往往将线条笔画视为形式层面的“内功”，而将字形间架视为“外功”。

书法的线条形态内容由两方面构成：一为反映在人们视觉中的线条外观想象；二为呈现这一外观形象的笔墨调控技术。前者我们称为“线条”，后者称为“用笔”。“线条”的外观由线形状与线质感所体现，而“用笔”的技术我们则从毛笔调控与笔法规范这两点去加以区分。

一、线的形状及分解训练

任何一根线（笔画）除了具有一定的方向与长度之外还具有一定的面积（也可以理解为线的宽度），线形状即指由笔画面积的边廓所形成的形状

线形状（各种字体、不同的书法家的线形状差异很大，这是形成不同风格的重要因素之一）

线形状是由毛笔在纸上运动时的形态决定的，因此，人们习惯将其称为“笔画”，并总是用“粗线”，“细线”、“方笔”、“圆笔”来对其进行描述。“粗”、“细”说的是笔画的宽度，指的是线条整体的宽窄效果[图二]；“方”、“圆”则将特指线条两端的形态特征[图三]。

楮偏细而颜偏粗 行草书的线型变化往往很大

由此，我们可以知道——任何一个笔画的形状都是尤其起止形态（左右轮廓线的方与圆）以及除起止点外的笔画段落形态（上下轮廓线的宽与窄）决定的。也就是说，在临摹过程中、在观察一个笔画时，只要对其宽窄及其起止的方圆进行准确的判断，就可以对其形状作出正确的认识[图四]。

图4） 横画的线变化

（大家可以做这样的练习：找一种晋唐法帖如兰亭序，仔细观察字帖中每一笔横画的线形状的变化，晋唐书法要比宋以后书法变化丰富得多）

1、 形状的基本类型：

A、起止方面：方。圆。上方下圆。上圆下方。[图五]

图5） 横画起止的方圆变化

B、 笔画段落方面：粗。细。粗—细。细—粗。粗—细—粗。细—粗—细。[图六]

（图6） 横画的粗细变化

2、线形状的视觉分析：

线段粗则面积大、视觉性强[图七]。线段细则面积小、视觉性弱[图八]。起止方，线则方峻刚猛、其势外张[图九]。起止圆，线则圆浑饱满、其势内敛[图十]。

3、线形状与用笔的一般对应关系：

书法线条是以毛笔书写出来的，所有的线条形态也都是毛笔作用的结果。毛笔在纸上的基本运动方式主要是提与按，重按其笔画则粗，轻提其笔画则细[图十一]。渐按则笔画渐粗，渐提则笔画渐细[图十二]。露锋时笔画起止易呈方尖，藏锋时笔画起止易呈圆厚[图十三]。

（毛笔的弹性与手腕的动作，所产生的渐提与渐按的组合变化导致了笔画粗细的细腻变化，这是书法的艺术产生的重要原因）

4、线形状的分解训练：

a) 观察清楚每一笔画形状的概貌——既笔画的粗细宽窄和起止处的方圆。

b) 估测好每一笔画的用笔方式——即起止时笔锋的藏露和行笔时的提按轻重。

c) 按观察与估测好的结果进行书写。

d) 对书写的结果进行检测：a、用方向检测法对线条起止边廓的方圆所形成的角度进行检测[图十四]，b、用方向检测法对上下轮廓线所呈现的水平或倾斜角度进行检测[图十五] 。

二、线的质感及分解训练

线质感指由墨色在纸面上所呈现出的肌理质地效果。人们谈论线条时所作的“软”、“硬”、“厚”、“薄”以及由此引申的“苍劲”、“秀润”、“枯涩”、“浮滑”等描述指的就是线质感给人所带来的视心理感受。从而，线质感就是线的质量、品位与格调的显现，人们对一切工具材料的选择以及对一切用笔方式、方法的追求其目的就是要获得合乎个人审美情趣的线条品质。它不仅可以反映出作者笔性的优劣，同时还可以体现出作者的审美品格。这一点，也可以说线质感就是用笔、线条存在的目的。线质感决定于笔墨纸张等工具材料以及书写时的力度、速度的选择，不同的工具材料及不同的书写力度、速度将产生不同的线条品质（图十六）。

因此，从形式技术层面出发，对线质感的学习首先就是对工具材料的测试及书写效果的辩识。

（1）、线质感的分类：

线质感一般由力度感与速度感两方面构成，力度感即线条品质所呈现出的力量，比如“轻”、“重”、“厚”、“薄”等 （图十七） 。

（图十七）

速度感即线条品质所呈现出的速度，比如“快”、“慢”、“疾”、“徐”等 （图十八）。

（2）、线条感的视觉分析：

一般而言，线细其笔画易显“重”（图十九），速度快其笔画易显“薄”、“滑”，速度慢其笔画易显“厚”、“涩”；墨薄则“轻”，墨浓则“厚”，线枯则“浮”，线润则“实”。中锋与偏锋的综合运用也会产生十分丰富的对比效果。然而这些都是相对而言，在具体的线条情景中，“轻”、“快”、“淡”的线也可能显示为“清润”、“飘逸”（图二十）等等。

张旭、怀素的草书线质感的变化十分丰富，请注意观察“戴”字线质的变化。

（3）、线质感的分解训练：

A． 通过不同程度的提按书写去辩识其线条的质感差异，并在其中选择与确定最接近原作效果的线条及书写动作（图二十一）。

B． 通过不同程度的书写速度去辩识其线条的质感差异，并在其中选择与确定最接近原作效果的线条及书写动作（图二十二）。

C． 墨色质感与纸张的选择也可通过以上的方法去进行确定。

三、用笔与笔法的分解训练

用笔即指对毛笔的使用与调控，它泛指以毛笔来表现的所有形态结果及方法，笔法则专指合乎书法传统规范的毛笔使用方法。之所以要在这里专门地定义这两个名词，是因为我们把用笔看成用笔方式的无限可能的总集合，这种用笔可能是为一般人所接受的书法的用笔，也可能是国画上合理合法但在书法上可能令人难以接受的，甚至是其它可能使用毛笔的任意一种方法；而同时，我们把笔法看成是一个有限的用笔方法的集合，这些用笔方法是为书法界所普遍接受的、合乎传统规范的用笔方法，需要指出的是，笔法虽然是一个有限的用笔方法集合，但这个集合不是完全封闭的，而是开放性的。例如，黄宾虹晚年所作山水的题款书法十分的精彩，完全是以画山水的 擦点染的用笔方法来作书法，大量地使用宿墨也是以往所无的。林散之晚年的草书中也有大量的类似的画法的用笔。由于他们书法实践与创作上的艺术成就，他们实际上为笔法体系增添了新的类型，探索出了新的可能。更重要的是，透过严格形式分析，我们可以发现，晋唐人的笔法要比宋以后书法的笔法要丰富的多，这是我们今天的书法学习与探索上的一个重要课题。

实际上，常见的普通书法教程上关于笔法的说明都是准确的，但都只是说明了最基本的用笔方式和规范。诸如中锋与偏锋、藏锋与出锋、提按与转折等，都是用笔的最基本的方面，这些最基本的用笔方法的丰富细腻的组合构成了书法线条的变化就非常的丰富。

现在我们来对这些字的每一个笔画对照中锋—偏锋、藏锋—出锋、提—按、转—折的用笔方式进行分析：

（1）、根据笔画形态，分析每一个笔画到底应当是中锋还是偏锋写出的，我们可以看出，王羲之使用偏锋的频率远远说明清书比明清书家多的多（实际上晋唐名帖中偏锋的使用频率非常大，尤其是二王体系的书风，如孙过庭《书谱》）。由于偏锋的较多使用，线形状上方、尖 形较多，视觉上的刺激性非常强，同时，要注意到有些笔画是从中锋过渡到偏锋，而有些则是由偏锋转成中锋。因此，关键在于中锋与偏锋合理的的组合使用，可以使线形状的变化丰富，对比强烈，也使得线条的质感形成变化，形成对比，更富于立体感。

（2）、藏锋与出锋的变化，不论是藏锋亦或出锋，请大家一定要注意藏锋与出锋处线形状的变化，在这个方面，宋以后的书法在藏锋与出锋处的用笔往往十分简单化、概念化、规律化。现在一般书法教程中所讲解的基本的笔画的写法并没有什么错，但要注意到晋唐书法实际上在藏锋与出锋处的线形状（角度、方圆）上的变化是十分丰富的，例如，用一个基本的横画的书写方式去临写所有的横画是十分忌讳的。我们首先要观察出这些变化，然后要准确地临写出来。

（3）、请观察这些选字中哪些是转，哪些是折，并注意转、折处的方向、角度、提按的变化。笔画的转折处会形成内角和外角，内角和外角的方圆、角度的变化是形成风格特征的一个非常重要的环节。晋唐书法较之宋以后书法技法的丰富，在这个方面表现得淋漓尽致。再请观察（图24），这是分析怀素《自叙》之中的“戴”字的一组转折变化，大家可以找明清的草书进行对比。请大家注意转—折处内角和外角的方圆、尖钝的变化。 （图24）

四、练习

练习一：

任选《书谱》一页，先进行读帖，观察那些笔画是中锋写出的。那些是偏锋写出的，有些笔画中、偏锋合用，请根据其程度归入其中一类。

A． 在一张纸上，只临写其中的中锋笔画。求笔画的位置、伸展角度、比例、线形状、线质感符合原帖。

B． 在另一张纸上，只临写其中的偏锋笔画。要求笔画的位置、伸展角度、比例、线形状、线质感符合原帖。

练习二：

任选楮遂良《雁塔圣教》一页，在一张纸上，只临写其中的横画。要求笔画的位置、伸展角度与方向、大小比例、线形状（尤其是起笔和收笔处）、准确符合原帖。

练习三：临写王羲之手札，如《丧乱》、《二谢》、《奉橘》、《平安》、《姨母》、《寒切》等。要求线形状、方向与角度、转—折的内角与外角准确符合原帖。类似的练习大家应当大量地进行，书法的形式训练的一个重要原则就是：“不把字当字看”，一切书写的结果都是呈现在我们眼前的一个视觉形式，我们对古典作品的学习首先就是对古典作品的形式构成的细微的分析和研究。形式分析能使我们目光敏锐，发现一般人没有发现的形式变化（宋以后书家就没有写出晋唐法帖的形式变化和技巧）。实际上尽管这种方式是西式的，但却合乎中国的古老传统：庖丁解牛讲究的就是“目无全牛”，我们则是“不把字当字看。