在古代书论中，对“势”常有论及。如蔡邕之《九势》、索靖的《草书势》，以及王羲之的《笔势论十二章》等，都对书法之势作了精辟的论述，并且把“势”摆在了极高的位置。蔡邕就认为凡得其所言之“九势”，则“虽无师授，亦能妙合古人”。

但古人之论书势，或是论述书势之重要性，或对各点画之势如何表现进行阐述，且大多集中于笔势。在今人对书势的研究中，也大多是针对笔势而言，如黄简先生的《笔势的定义和要点》等。本文在此主要围绕笔势与体势、体势与行势，以及笔势与书家风格之建构关系进行研究，以期更加深入理解笔势创构之目的与意义。

笔势是体势构成的基点

在书法中，“势”之形成，从虚处而言，常与气有关，合称“气势”，它直接表现书法个体生命之神采；从实处而言，则与运笔的速度、力度，以及各点之间所形成的呼应、收放、排叠等各种关系密切相关。由于它具有极佳的视觉冲击力和艺术感染力，所以，在书法创作中，“势”常常成为书法家的关注焦点。

对书法而言，“势”最小的单位是“笔势”。“笔势”是指各点画在运行过程中所体现的力度、气势与张力，以及各点画之间的俯仰、呼应和联系等，其中承载着书家的审美情趣，应和着书家的生命情感，它能使书家笔下的点画“活”起来，有别于印刷体点画的呆滞。

“体势”是指一个字所呈现出的动态，以及由于点画的排叠汇集而展现出来的态势。

笔势的表现具有很强的目的性，即一切为体势服务，共同构建体势。作为艺术，书法首先是以整体的形式来打动观赏者，所以，书法家在进行创作时首先也是立足于作品的整体视觉效果，而不是局限于一点一画，一点一画只不过是作品结构里的一砖一瓦而已。整体由无数个体组成，个体服从、服务于整体，这是一个最基本的原则。同时，艺术创作活动是一种目的性很强的活动，要求“意”在笔先，这“意”的指向不仅是每一个笔势该如何创建，更指向如何通过组织笔势来创建体势，进而创建行势。以王羲之《频有哀祸帖》的“频”、“有”、“割”三个字为例：

“频”字首横向右上走斜势，很斜，横末稍往左上方引出中竖，中竖严重右倾，通过两笔的牵引，以及下横折撇强烈的斜推，使左部呈向右上运动之态势，右部继续右倾，此字左下角撇画力收与右部右上角之横折形成一种对称劲，共同推动整体字往右上运动。从该字看，所有的笔势都是为了一个共同的目标，即把整个字往右上方推动。

“有”字在体势上呈纵势，撇长且正，取纵势，横短且斜，助长了该字的纵势，同时，下方的“月”部也取纵势，使得该字给人艺术经纬以顶天立地之感。

“割”字左部横钩与长横很斜，使左部呈左倾之势，中竖偏往右顶起横钩，助推了左倾之势，立刀旁则右倾，与左部牵引，使该字呈上开下合之体势。由此可见，书家在体势的创建上，意识明确，笔势塑造之目的强烈，正合其所言：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”笔势之目的性正是书法与一般的写字最根本的区别所在。

笔势为体势服务的组织方式一般分为：

一贯气。即加强各点画之间的联系，使其气脉连通，从而给结体赋予生命力，让书家笔下之字变成一个个具有鲜活的生命情态的审美意象。

二排叠。即通过笔势的横向、纵向或斜向等方式的不断排叠，强化体势的视觉效果。这种排叠方式，类似于文学中排比的修辞方法，乃书法创作常用之法，它既适用于楷、隶，更适用于行、草。

三集势。即使笔势共同指向同一目标，集多个笔画之势，使体势向既定的方向运动。如前面所举的“频”字，即是此法的极佳运用。

四逆向。即通过笔势的逆向，使体势或内擫（如王羲之书迹），或外拓（如颜真卿书迹），或斜中求正，有惊无险（如前所举的“割”字）。

如前所述，体势基于各点画之势，以笔势为基础，笔势为体势服务，各点画之势的创建不是各自独立的，也不是毫无目的和毫无根据的。

笔势的超越性及体势之功用

集笔成字，集字成行。笔势是体势的基础，同样，体势也是行势在必行的基础，为行势服务，反过来，也制约、引导行势的建构。

笔势的超越性。行势的建构是书家对书势建构的最终目的，它居于书势金字塔之顶，需要笔势的支撑。在独立的一个字里，笔势是为体势服务，但在一行里，它的使命则远远超越这个任务，它更主要的是为行势服务。在行草书中，笔势的这一使命表现得尤为突出。

行势的表现需要上下传承，需要上下呼应，这呼应不仅是前后笔画的呼应，还有笔势组合式的呼应，然后由不同笔势组合共同建构行势的节奏与韵律。这就使得笔势超越了对体势的服务。如王羲之《频有哀祸帖》中的“不能自”三字：

自“不”字的竖画往左下取势后，随着右点的左下折锋顺势带出，后两字笔画也按同样的方式尽量往左下取势，以使三个字的笔势处于相同或相近的趋势，同时使三个字在体势上右倾，从而形成一个由三个字组成的小组合，展现出一种非常精妙的组合方式。

孙过庭《书谱》的“之还见”三字同样展现了非常经典的两种笔势组合方式。“之”与“还”上部笔势由左上向右下运动，由放渐收，由长渐短，节奏明显，此为一组。“还”往右弧线点出后回钩，与左下走之底弧势相向，共同构成一个回环之势。“见”上部弧线笔势与右下弧线笔势也共同构成一个回环之势。前后两个回环笔势构成了一个组合。前后两个组合一起在三个字中体现出来，“还”字中部笔势只起过渡作用。在此，笔势显然已超越了体势，为了服从行势的需要，同一组笔势既可跨越几个字，不同组的笔势也可同时存在于一个字之中。可见，笔势可超越体势而直接为行势建构服务。

体势之功用在书法作品中，每个字都代表一种个体审美意象，一行字由多字组合而成，行势与行气密切相关，行气贯穿，则行势不断，反之，行气不贯，则行势断矣。在行、楷书中，同行的上下之间的行气常通过每个字的体势或笔断意连来贯穿。此种情况下，每个字的体势就尤为重要。在体势创建之时，必须将行气的贯穿加以考虑，即如何利用体势的欹侧俯仰、穿插腾挪来贯穿行气。

笔势在书家书风形成中的意义

每一个成熟的书家，都有自己独特的艺术语言。艺术观念的表现依赖于具体可感的技法，而笔法是死的，唯人是活的。审美情趣的差异性，致使不同的书家在笔势的组织创建上存在着差异，这差异就构成了书家自己独特的艺术语言，直接促成了书家风格的形成。

以晋代“二王”为例。王羲之的笔势多为内擫，故体势上以纵向取势居多，给人以劲挺飘逸之感，且体势多变，注重点画之间气脉的传承呼应，行势艺术经纬的贯穿多靠体势的欹侧和笔势的笔断意连来完成，形成了独特的遒劲流美的个人书风。王献之作为王羲之的儿子，本该继承父亲衣钵，然由于性情和审美情趣上的差异，于章草中寻找符合自己心性的笔势，变王羲之内擫笔势为外拓，在体势上则追求横向取势，自创“稿行之草”和“一笔书”，使笔势更加流畅舒展，行势气脉更加连贯、起伏更大，笔势为行势服务之意识更突出，自创一家之风格，在书法史上奠定了自己的地位。王献之书法来自于王羲之的口传心授，在为书之道被列为家宝而秘不外传之年代，其书之法显然与其父相同，但却因法同而势不同，造就了他书风的形成。可见，笔势在他们书风的形成中占据着重要意义。

至唐一代，“颠张狂素”同为狂草大师，但两人书风绝然不同，相距甚大。体而察之，两人皆好酒，且喜酒后狂书，然相较之下，张旭更显才情。据传张旭书法得灵感于挑夫争道与公孙大娘之舞剑器，而悟草书之笔势与气韵，形成变幻莫测的狂草书风。张旭于书法中更多的是倾注自己的满腔情感，如醉如痴，旁若无人。

由于张旭笔势源自于心，得道于挑夫争道与公孙大娘舞剑器，所以笔势独特，其笔法虽出自“二王”，却不为“二王”所囿，将草书推至艺术之巅峰，形成自家风格，被誉为“草圣”。观之宋代之苏、黄、米三家，也是由于笔势绝然不同，书风亦相距甚远。

宋人崇尚意趣，意趣在书法中之物化形态首推笔势，笔势合而建构体势与行势，汇合后即为整体风貌。苏轼用笔喜取侧势，结体扁平稍肥，体势右倾且茂密。黄庭坚乃苏轼门生，笔势却与苏轼大为不同，其笔势沉着痛快，以画竹之法作书。草书则笔势起伏跌宕，或卷或舒，随心所欲，如龙搏虎跃，却又圆婉超然，取势侧欹，穿插错落，左右开张。在豪迈中透出超凡脱俗之气，颇有禅家之味，以超然的书风饮誉书史。

米芾最善行书，其行书笔势跳宕丰富，刚柔相济，方圆相备，节奏分明，体势风樯阵马，欹侧相生，险峻腾挪，却又无造作之气，一片天然，形成了独具一格的书风。苏轼笔势短而沉雄，黄庭坚笔势长而圆婉，米芾笔势跳宕而险峻，真乃一势一面目，一势一意味，一势一书风。

综上所述，笔势虽是最小的单位，却对体势的建构、行势的形成、书家风格的产生起到至关重要的作用。可谓：得势，方臻妙境。

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