01

董宗伯云：小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵，游刃有余地。此作小楷秘诀，刻秦汉小印秘诀。

——清·王澍《论书剩语》

按：董其昌提出小楷的审美标准——要宽博舒展，字外有余势，要萧散古淡，清晰洞达，使人感到游刃有余。王澍评价说，这是写小楷的秘诀，也是刻秦汉小印的秘诀。董其昌在绘画史上提倡“南宗”，提倡文人画的。在书法上是提倡帖学的。

董其昌小楷

古来的小楷除写经外多是文人的作品，也确是以散淡简静为基础的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下，就知道他们之间对小楷美的追求是有差异的。他们小楷的风格也不相同。

02

作小楷须用大力，柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。

——清·傅山《霜红龛集》

按：傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写，笔笔如千斤铁杖柱地，切忌飘忽。他早年看不起赵孟頫、董其昌，不过后来又承认他们的水平高。傅山的小字倒是有重拙、峭拔的意味。

傅山小楷《金刚经》

03

作小楷必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里！

——清·蒋衡《拙存堂题跋》

按：写小楷也要追求神采，如果信笔书写，笔画搭在一起，字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以，蒋衡指出，写小楷时要集中精神，法度森严当中又要追求奇逸跌宕，端庄中又见流丽。这样，才可以接近晋、唐人笔意。

钟繇小楷《宣示表》

04

观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。

——明·蒋骥《续书法论》

按：楷书的章法最难，无论是横竖成行还是有竖行而无横列，都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法，只是用来考察和说明字里行间的关系。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高下疏密，参差掩映，自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛，似乎这个空间中真的有笔、有意，有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。

王献之小楷

05

作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。

——清·宋曹《书法约言》

按：前人说若把《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》，也有人说若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达，体势纵逸，毫无局促之感。宋曹告诫人们写小楷不要局促，要开阔，要有大字的体势，是非常有见地的。

文彭《怀素自叙帖释文》

06

作小楷必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里！

——清·蒋衡《拙存堂题跋》

按：写小楷也要追求神采，如果信笔书写，笔画搭在一起，字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以，蒋衡指出，写小楷时要集中精神，法度森严当中又要追求奇逸跌宕，端庄中又见流丽。这样，才可以接近晋、唐人笔意。

07

观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。

——明·蒋骥《续书法论》

按：楷书的章法最难，无论是横竖成行还是有竖行而无横列，都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法，只是用来考察和说明字里行间的关系。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高下疏密，参差掩映，自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛，似乎这个空间中真的有笔、有意，有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。

文徵明《跋怀素自叙帖》

08

晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚大家，似为鸟丝阑所窘，东山帖便肃远有致。

——明·郭尚先《论书》

按：书法作品，除了字本身的点画结构之外，字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意，即使是小楷也要注意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品，章法才能完整，气息才能相通。王献之的《洛神赋十三行》是章法完美的范例。唐人小楷，因科举的要求就受到了界格的限制，后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了。

这里说的《东山帖》是王献之的行书，一般认为是米芾所临，似与前文关系不大。

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