论画，说得千千百百，好画的通则，无非是得画理、得画趣。
▌先论“理”“趣”
评价山水画就有“宋人丘壑，元人笔墨”的说法，从专业的美术用语理解，就是讲宋元绘画风格的异同。
说得更圆融落实的是董其昌（1555～1636年），他说：“东坡诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。’余曰：此元画也。晁以道诗曰：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’余曰：此宋画也。”
上述所说的是宋画重“理”，元画得“趣”。以这样的观念，举出两个典型的宋元之例，就以南宋夏珪（活动于13世纪下半期）《溪山清远图》（岩石一段）与黄公望（1269～1354年）《富春山居图》（无用师卷·山峰）一段来对比。
南宋 夏珪 《溪山清远图》卷（岩石一段） 台北故宫博物院藏
《溪山清远图》（岩石一段）表现出具体的空间感及岩石的质地坚硬感，画中还细致描绘江边一角，展现出可居、可游、可坐、可卧，得山川之理，黄公望《富春山居》（无用师卷）所绘山峰不能说无空间感，但毕竟表现出来的是重视笔趣与墨意，《溪山清远图》的斧劈皴用笔的节奏感也是世无等伦，当然这是就其对比而观之。
元 黄公望 《富春山居图》卷（无用卷师·山峰） 台北故宫博物院藏
历代绘画评论者都有对“理”和“趣”的讨论，明清之际唐志契（1579～1651年）所著《绘事微言》评“苏松品格”之同异：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家之准绳也；笔之所在，如丰神秀逸，韵致清婉，此士大夫趣味也。”讲“笔”，在此处他所说的是士大夫趣味，其实还是“趣”。“松江画”第一人就是董其昌，他倡导南北分宗论，建立了以王维（701～761年）为首的南宗系统。
▌以古为师
明 董其昌《画王维诗意图》轴 1621年作 纸本水墨 109×49厘米
董其昌《画王维诗意图》，董自题画是辛酉（1621年）所作，题王维诗是隔年的壬戌（1622年）。右裱绫有希曾（活动于嘉庆年间）题跋：“此图写右丞诗意，其画亦从右丞变化而出。削肤见骨，古韵苍然。”细读画上所题王维《积雨空林诗》，诗中字句，实不关画面。今日画幅的题名，恐是见了画上的王维诗，就取此名。想董其昌本人未尝如是。
董其昌于万历二十三年（1595年）岁在乙未十月之望，得借冯梦祯（字开之，1548～1595年）所藏王维《江山雪霁图》，“清斋三日始展阅一过”。
唐 王维《江山雪霁图》卷
就此幅董其昌所谓《画王维诗意图》，上半幅所绘江岸山石，实仿自《江山雪霁图》的中段，又将平台屋宇作了左右对换，这是镜中影的手法；小树的穿插，远峰的兀立，都是自《江山雪霁图》变化所出。皴法恪守“都不皴染，但有轮廓耳”的王维画法。董其昌此幅是将王维的圆转皴法“破圆为方”，成为一种又方又尖的几何图状。《江山雪霁图》虽无松树，而董其昌此幅所绘之松，也借助《江山雪霁图》的枯树造型，采用宋元以来的“李郭派”松树造型，树枝是往下斜伸（犹如雪松），将伸干出枝画得犹如人手起舞，充满着律动感。左裱绫的第一跋：“用笔如针，惜墨如金”，第二跋：“削肤见骨”，描述出本幅细瘦的笔调与岩块嶙峋的景致，呈现的是一片晶莹剔透的世界。董其昌在山水画史上“以古为师”的本领，毋宁说是借古人躯壳，化出自身灵魂，这灵魂就如此幅。绘画与真山水相比，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”真山水不如笔墨，也如此幅董画。这也是他的自我说法。
金针度人，当然不是自董其昌开始，“以古为师”，嚆（hāo）矢于元初的赵孟（1254～1322年），这不待多言，比董其昌早的吴门画派，陈淳（1159～1223年）的《仿米氏云山图》卷即是。陈淳的山水画多数是以米家法的云山表现。此卷作于1540年，陈淳时年57岁。画中山峦起伏，近远交错，点笔为皴，使画面有了律动的活力；水墨的湿度使山林树石在云蒸变灭中营造出山川的空间层次。我常认为“线状”的皴法只适宜画出石块和裸露岩山，或者是山脉的大略轮廓。当满山草木，郁郁葱葱，我总以为披麻皴、解索皴、荷叶皴只能画出山陵大要，即使是牛毛皴，也只能表现枯草覆盖着山陵。至于雨点皴，能体现树林覆盖山峦，最容易找到的例子是传为董源的3件名作。“画中山麓石块，概用攒笔点剔……不为奇峭之笔……其用笔甚草，近观之几不类物象，远观则景物粲然。”这就是董源影像。“笔”即是千点万点攒聚而成的皴法，山石以点为皴，称“点子皴”，那来自于米家山的画法，把点放大，或者说更近于眼睛中的理性。
前段的“理”与后段的“趣”，正足以来总结陈淳、董其昌两人的风格是“丰神秀逸，韵致清婉，此士大夫趣味也”。吴宏（1615～1680年，江西金溪人，移居江宁，即今南京）所绘《草堂读易图》，近景的大树掩映着筑台架柱的屋宇，再上以“之”字路径深入中景，又加上远方绵延的山陵，这种景深的安排，使景物如在眼前，真是“高下大小适宜，向背安放不失”，这是“理之所在”。同为“金陵八家”的樊圻（1616～？字会公），其《山水图》画只署“钟陵樊圻”，画中乔木扶苏，一路蜿蜒，山峰层层叠叠推远，加以景深的处理，烟霭在望，或高远，或平远，或山石环抱，又是“高下不失”，如出一辙。
清 朱耷《墨荷图》轴 纸本水墨 127.5×67.6厘米
明清的时代变局中，八大山人（约1626～1705年）与石涛（1642～1707年）常被引为标杆人物。说到“墨趣”，自是以八大山人的《墨荷图》为翘楚。在画的造型中，在具象与抽象之间，墨荷真是可以从容游戏其间。张大千（1899～1983年）的泼墨荷花，则是将此“具象与抽象之间”发挥得淋漓尽致。在近现代画坛，从理与趣的角度看，墨着缣素，浓淡分明，便是活墨。活墨有光，“以色助墨光，以墨显色彩”“墨中有色，色中有墨”。在色彩上，添加时用花青衬底，“淡而不薄”；如张大千《勾金红莲图》，艳而不俗，画面的整体色感在艳丽中显出沉稳。大千的泼墨荷花，将色、墨泼写兼施的技巧发挥到极致，被赋予了兴酣落笔摇五岳的雄秀之气象，使他笔下的荷花已超越了花卉的属性。
张大千《泼彩花花图》轴 1978年作 纸本设色 134.6×68.6厘米
观近代中国的书画发展史，20世纪初期是“三千年未有之变局”。康有为（1858～1927年）1917年在他的《万木草堂藏画目》序言中提出了改革论：“中国近世之画衰败极矣！……至今郡邑无闻画者。其遗留二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后……它日当有合中西而成大家者。……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾期望之。”“五四”运动时期，陈独秀（1879～1942年）首先在《美术革命——答吕徵》中明确指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命……大概都用那临、摹、仿、托四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。”“像这样的画学正宗、像这样的社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实在是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”因此，“四王”被视为末流，反对临摹、提倡写生成为一时风气。
20世纪初期，当时真正的名画家有否听到康、陈这些言论，加以实践，恐也难以说清。从今日所看到的作品，不出以古为新、引西（日）润中的轨迹。然此际影响于画家者，用今日的话来说是“资讯”。是大量的书画书籍印刷品的出现，即使是限于黑白版，古书画的影本更精确更容易流传，画家以之学习，开阔了视野。如唐云（1910～1993年）就自称是“珂（科）班出身”，他的绘画技巧是从珂罗版印刷品学到的。从实品论，1915年在“紫禁城”成立的“古物陈列所”，展出清宫旧藏的古书画，1925年故宫博物院又成立，而敦煌洞窟的壁画再出世，都使书画家的眼界得到无比的扩充。张大千则从敦煌壁画学到了魏、唐气度，亮丽色彩。陈少梅（1909～1954年）追随其师金城（1878～1926年），倡导临摹古画，如《秋山行旅图》就是对宋郭熙云头皴的仿效，画风清新劲健。
陈少梅《秋山行旅图》轴 1947年作 纸本设色 76×27厘米
齐白石（1864～1957年）的70岁时作有题画诗：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”赞颂徐渭、朱耷和吴昌硕的才华。素有“南吴北齐”之称的吴昌硕（1844～1927年）年长齐白石20岁，这足足是相隔一代人。齐白石画牵牛花、画紫藤，设色和笔法都受吴昌硕影响。从“以古为师”的渊源分析，吴、齐所师，远者青藤、雪个，近者赵之谦（1829～1884年）。品论吴、齐，当然要讲书法艺术对两人的影响。吴昌硕得之于石鼓文，齐白石得自《爨（cuàn）龙颜》《天发神谶（chèn）》《祀三公山》等碑刻，然而要问，天下多少人也学篆学碑，吴、齐笔下，韵味何以如此雄强浑厚，这是禀赋，还是后学？性之所近与艺术成就，这也是吴、齐之不同于青藤、雪个之处，或者可从笔趣上作一解释。
▌西风渐进
17世纪初期，来华传教的利玛窦（Matteo Ricci，1552～1610年）带来欧洲油画，国人见后讶异赞美。利玛窦说了这一段评论：“中国画，但画阳，不画阴，故看之面驱正平，无凹凸相。吾国画，兼阴与阳写之，故而有高下，而手臂皆轮圆身。凡人之面，正面迎阳，皆明而白；若侧立，则明一边者白；其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”这是以亮光与阴影比对出物像的立体感。中国画或者中国人还是无法接受阴影存在于画面，这最直接的是画肖像画，明清之际的肖像画受到西风的影响，表达眼耳鼻口凹处，基本上还是以同一色调明度变化来处理。从徐悲鸿到蒋兆和的西洋素描式人物画，堪为代表。
徐悲鸿《竹鸡图》轴 1944年作 纸本设色 102×56.5厘米
20世纪初期的画家有机会直接接触西洋画作。徐悲鸿（1859～1953年）的《竹鸡图》，画竹竿，用排笔先蘸淡墨，两旁再蘸浓墨，一笔画出有亮光的竹。传统的水墨画画竹竿，为求一笔之间分出浓淡，先蘸淡墨再蘸浓墨于笔尖，下笔于纸上，一笔左浓右淡，这是一般的画法，但徐悲鸿使用排笔，竹竿比一般粗阔，更加明显。
林风眠《闹天宫》
林风眠（1900～1991年）的《闹天宫》是画京剧人物，采用立体主义的分割手法，装扮乃至脸部的化妆敷粉施朱，所以能突显在画面，色彩用墨勾线，墨打底，画面犹如舞台上的聚光投射。我总以为这是得自苗族服饰的启发，然其幽中透光，犹如珠明暗室，眼神为其闪闪烁烁所吸引。李可染（1907～1989年）的山水画重墨之风格，墨法与西方明暗法相融合，创造出光影的独特意境。
齐白石《松树》
齐白石自题其画于无年款的《松树》，曰：“黑入大阴雷雨夜。昔人句也。余能有此画，不能有此诗也。”“黑入大阴”真是可以描述李可染的山水画。李可染的《清漓天下景图》得自齐白石的“桂林山”传承，而发挥到极致。
李可染《清漓天下景图》 1981年 纸本设色 95.5×131.5厘米
他传移西画创作的光、色，用逆光法融合在传统的笔墨体系之中，一如将摄影机面对强光照相所成的效果，俨然是光与影的游戏。林、李之外，傅抱石的部分绘画作品也复如此，这该是从中获得运用的明暗法。将光转为魔幻化境，那非张大千莫属。
本文根据台北王耀庭《清翫画缘》一文编辑整理，原文刊载于2013年《收藏》03月刊
