王蒙的密体山水画《芝兰室图》

2019年12月3日的保利秋拍中，王蒙的密体山水画《芝兰室图》以1.46亿成交价扛鼎古代书画夜场，使密体山水再一次获得瞩目。
张彦远说，论画前要先知道画有疏密之分。
还进一步说明顾恺之、陆探微的画风是密体，张僧繇、吴道子的画风是疏体，他们的画分别是靠密笔和疏笔来表现。
疏体指简练写意，密体就是细密工致，画分疏密二体是中国绘画的独特现象。
密体画格在六朝时期诞生，在之后的发展过程中，大多为宫廷画家所采用，并且涵盖了人物、花鸟、山水三大画科。
在人物画领域，从六朝时期的顾恺之、陆探微到唐代的张萱、周昉，再到五代时期的周文矩、顾闳中，已是蔚然大观。
山水画领域中以大小李父子的青绿山水为发端，至元代王蒙而达到巅峰，并且在王蒙的山水画中，可以看到元以后疏密二体逐渐走向兼容并蓄。
花鸟画领域中，从唐代的薛稷、边鸾二人的初露端倪到五代“黄家富贵”的官方风格，都说明了密体画在中国古代绘画史上占有很重要的位置，在历史发展中，密体画本身的形式也在不断完备。

王蒙《东山草堂图》

倪瓒《渔庄秋霁》

“疏”与“密”相对。一般说“疏”即疏朗、疏放、粗放， “密”即稠密、精密、细密，这是画论中常用的一对概念。唐代张彦远《历代名画记 · 论顾陆张吴用笔》:“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方一可议乎画。”顾恺之、陆探微的密体画风，张僧繇、吴道子的疏体画风，都是分别靠用密笔和疏笔表现出来的。

顾恺之、陆探微均以线描精细紧密著称， 密体一般在章法上给人满和重的感觉，但也仍要注意密而不窒，密中有疏，以繁密中透出空灵为妙。顾恺之的“春蚕吐丝”而张僧繇、吴道子则以用笔奔放疏落见长。 疏体用笔疏略，以少胜多，不以繁密为格，用简练的笔墨把物象表现出来，而点画随意仍不失其神，能到笔不到而意到的艺术效果。美倾向。张彦远《历代名画一记》中指出:“张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然。”又说:“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。“这里明确指出了张僧繇创立了“疏体画”并给出了疏体画的基本特征：一是强调笔法的简练和概括，在奔放的笔调中，有时是呈现着“缺落”的现象，与密体画的“紧劲联绵，循环超忽”不同。二是疏体画的笔法是借鉴了书法用笔，通过用笔的参差、呼应、对比、矛盾等，用笔变化多姿，这也是疏体画产生于六朝的必然。“东晋艺术的最高成就，不在文学，而在书法。”吴道子的笔墨样式属于以少胜多，以简驭繁、“笔不周而意周”的“疏体”，完全不同于顾恺之精细紧密的游丝描，而是粗细、轻重、快慢、顿挫、转折多样变化而又和谐统一的兰叶描，近似于汉画的作风。用这种磊落挥霍的飞动笔势所画出的衣纹，有一种迎风飘举之势。无论“密体”还是“疏体”，从技法性质上说，都是属于正规的画法。

葛路《中国绘画理论发展史》释云:“顾、陆的线造形用笔周密；张、吴的

线造形用笔疏略。这样不仅从线的形式美分为两大派，也从造形上分为两大派。成功的画家都有自己的风格，如杜甫诗云‘画工如山貌不同’。形成风格的因素很多，其中包括用笔的意趣和特点。”

在宋以前，密体画都占绘画的主流。宋之后，随着文人画、写意画的兴起，疏体画也逐渐兴盛起来，疏密二体的联系也更加紧密，且随着历朝历代画家们在人物画、山水画、花鸟画等领域中的不断实践，绘画理论的不断丰富，密体画的形式也逐渐完备丰满。

《洛神赋图》（局部），东晋，顾恺之，故宫博物院藏

《送子天王图》（局部），吴道子（传），35.7×338cm 纸本水墨

中国绘画史疏体密体风格源头人物新探

张其凤

在过去的美术史教科书上和有关论文中，中国绘画史上的疏体、密体两种绘画风格的源头人物分别是张僧繇、陆探微两人。笔者对有关文献重新加以思考时，总觉这种定位不够准确。因为但凡称源头人物，肯定是指最早的创始人。笔者认为，在中国绘画史上的实际情形是：疏体的产生早于密体。疏体的源头人物为曹不兴，密体的代表人物为卫协。今分而述之。
一、 “疏体”源头人物为曹不兴。
在曹不兴之前，有名有姓流传下来的画家已经不少，如毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、樊育、刘旦、阳望、杨鲁、张衡、蔡邕、刘褒等。但这些画家只是被古代文献记录下姓名，并没有画作传世，而且绘画史上也缺少对其艺术创作风格的描述。至于后汉刘褒依据《诗经》上的《北风诗》、《云汉诗》所绘图画能够让人产生冷热的感觉，与疏密画法没有关系。蔡邕的两幅画作在唐代张彦远时能够保存下来本是难得之事，但在张彦远之后，此两幅绘画便杳没难闻了。因此对蔡邕画作与疏体、密体关系的考察，也无从谈起。但曹不兴则与这些画家有着根本性的不同。曹不兴的事迹在时人和后人的记载中不难发现其踪迹。如生年远早于张彦远的张勃、许嵩，在他们所著的《吴录》、《建康实录》中均有对曹不兴的记载。唐张彦远《历代名画记》中也有对曹不兴的记述。南朝谢赫时还能见到其画迹。在张勃的《吴录》中，曹不兴与擅书的皇象、擅棋的严武、擅数的赵达、擅星象的刘敦、擅相的菰城郑伛、擅候风气的吴范、擅占梦的宋寿等，被称为三国时吴国的“八绝”。关键是在许嵩的《建康实录》中，有对曹不兴绘画艺术风格非常具体的描绘。王伯敏先生在其《中国绘画通史》一书中引许嵩评述云：“（曹不兴）作巨幅画像，心敏手运，须臾即成”而“头、面、手、足、心、臆、肩、背，亡遗尺度”。既然是巨幅画像，又能画得很相像，且是“须臾即成”，那肯定是画得很简略，否则，画家完成得不会如此之快！因为这既是在尺寸上的巨幅，又是在绘画内容上“头、面、手、足、心、臆、肩、背”都要画出来的这样一个比较详细的要求，因此，如果曹不兴不用以简驭繁之法，即“疏体”，他就无法完成他的这幅艺术创作。因此，我们认为曹不兴是一个在绘画上采取了“疏体”这样一种创作模式进行其创作的画家。又因为在他之前所有画家我们无法确凿考察他们的绘画风格是否属于“疏体”风格范畴，而较其时代靠后的画家如张僧繇等只是其衣钵的承继者而已，绝对没有任何资格与其一争创始人之位。因此，我们就只能将曹不兴视为最早的“疏体”画家。换言之，我们将曹不兴定位为“疏体”风格的源头人物。在其后，最早与其风格相接的著名画家是张僧繇，日后就是吴道子、张璪、石恪、梁楷以至八大山人等等。疏体在绘画史上蔓延流传的直接结果就是文人画中大写意、禅意画之类风格绘画的走向成熟。
二、 “密体”的源头人物为卫协。
卫协，西晋人，善画道释与人情风俗，师法于曹不兴。
应该说，就中国的书、画两门艺术而言，书法艺术的成熟时间远早于绘画艺术。在西晋之前，大、小篆书法艺术、隶书书法艺术都已走过它们的辉煌，到东晋时代，书法艺术在中国已经达到巅峰状态，但是，绘画在西晋时，还处于相对幼稚的阶段。作为当时有名的卫氏家族中的佼佼者，卫协与卫瓘代表了卫氏家族绘画与书法两种艺术的最高水平。因此，作为双子星座之一的卫协对书法家如何取法前人的做法应该绝不陌生，而我们在考察他师法曹不兴的特点时，也会发现，他的做法很像书法家有意在师们之外自立门户的那种比较常见的做法。即他虽然师法的是曹不兴，但他追求的绘画旨趣与曹不兴却迥然相反，按照他的弟子顾恺之的描述，他的画作是“巧密于情思”、“伟而有情势”这样一类风格面貌。 “巧密”，则说明他的画作，无论在技巧上，还是在所画的过程中，抑或在所画成的作品中，都只能看出一种“繁复”的趣味与风格，而这风格就应该是属于“密体”一类的。正如曹不兴之前我们找不出“疏体”风格更早的画家，同样，在卫协之前，我们也找不出“密体”风格更早的画家，所以，我们推举卫协为“密体”风格的源头人物。他之后，顾恺之、陆探微其实都是他这种风格类属的直接继承者。隋唐五代以至北宋，应该说，“密体”风格的继承者多在宫廷画家队伍之中。后来明吴门四家中的仇英，也是密体风格画家。
三、疏体与密体两种画风的递相流变
疏体、密体依照中国绘画史的客观发展情势而言，应该说“密体”，是国人最早追逐但因绘画技巧积累不够而无法实现的一个梦想。但在卫协及其以后，随着绘画技巧的日益丰富及其积累的日渐丰厚，密体的追求就日益演变成一种可望而又可及的一种现实。人物画到陆探微，尤其是唐代的张萱、周昉，已经是蔚然大观，至五代孙位、顾闳中、周文矩至北宋时的吴宗元、李公麟已经跃上巅峰。山水由展子虔略开其端至大小李将军接近成熟至五代荆关、董巨堂皇格局基本初就，至北宋李成、范宽、郭熙亦至巅峰。花鸟由魏晋时的稚拙到唐末的基本成型到五代西蜀、南唐的距辉煌不远以至北宋的最高水平的展示。走兽亦大致走过相类的历程。
而“疏体”竟然成就了中国绘画史上的“佛画之祖”曹不兴的一世声名，且疏体画家早于密体画家被世人认同，在中国绘画史上应该说是一个被误读的结果。然而历史就是这么有趣，它应该说在它的展开过程中充满了无数的必然性，但也绝对不缺乏丰富多彩的偶然性的加盟。然而追求精工毕竟是人类在本门类艺术或技术未至巅峰状态时的首先追求的目标。所以，虽然代有疏体的天才画家如张僧繇、吴道子不断地加入到历史的链条当中，但毕竟在北宋之前，追求精工还是这以前绘画的主旋律。然在北宋后期，情形却截然相反。但凡画家，往往就能画一手精工至极的画作。而作为整个画坛，到处充斥着精工之画、亦即密体之画，人们遂对密体风格因熟生厌，对密体的审美疲劳油然而生。与此同时，以求疏简为主流的文人画、禅画主张抬头，遂使疏体渐渐替代密体，成为画家不自觉的本能追求，直至成为中国绘画史的主旋律之一。在这里，北宋是一个特殊的存在，它是中国绘画史上疏体、密体的分水岭。山水至南宋即由原来北宋繁复细密的云面皴、豆瓣皴一改而为简洁阔略的大斧劈皴，全境山水也逐渐演绎成马一角、夏半边的残山剩水。人物画亦由李公麟的细密松灵一改为梁楷的粗阔简略的减笔人物就是对此最好的说明。元代之后，密体、疏体相互交融，相辅相成，构成中国绘画史以小写意画风为主流的局面。
密体、疏体既然是一种贯穿我国绘画史的美术现象，笔者感到我们就有对此加以深入的探讨必要，因此，本来不值浪费刊物版面的这篇小文做为引玉之砖笔者就毫不犹豫地在此抛出了，一待大家们的批评指正。