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| 时间:2009-01-03 15:24 来源:未知 作者:fab 点击:
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来源 ：《美术报》
一、前卫英雄崇拜
19世纪晚期、20世纪初期，巴黎、柏林、慕尼黑、维也纳等欧洲中心城市活动的早期前卫艺术家中的许多人，都是艺术移民，国别和民族身分并不凸显，如果说有什么共同点的话，那就是放浪不羁的波希米亚色彩。他们处于都市的亚文化圈，是些边缘人物，在咖啡馆、酒吧、卡巴莱歌舞厅活动，不合时宜地穿行于城市街道之间，心不在焉、沉思默想，他们中间，除了画家外，还有诗人、戏剧家、音乐家，波德莱尔(Charles Baudelaire，1821-1867)把这些人的创作说成是在苦练某种“奇异的剑术”，以面对随时可能发生的精神“决斗”。他们的生存状态十分脆弱，被孤单、不安、忧郁和撕裂的感觉包围着，在生活的激流中苦苦挣扎，又满怀英雄主义的激情。
19世纪中晚期以来，西方社会历史景观中的一个让人震惊而又迷人的景象是，现代工业化的突飞猛进，机械理性主义的肆虐，与都市文化中颓废、衰落“世纪末”情调形成的鲜明对比。艺术家和文人中的那些顽强的个人英雄主义者，在肮脏和血腥的资本土地上，培植奇异的精神之花，波德莱尔曾在《恶之花》中描绘那些手无缚鸡之力的闲散文人。无法排遣内心深处对生活的忧郁和厌倦之情，却又执着而嬴弱地坚守那摇曳不定的人道的微光，波德莱尔以诗人的敏感而让心灵成为折射这个动荡、繁华和飘忽不定世界的魔镜。格奥尔格·西梅尔(Georg Simmel，1858-1918)在《大都市与精神生活》中，对社会分工细化导致的生命个体性的丧失，进行更具辨析力的解说。现代都市生活的结果让现代思想变得越来越精于计算。
都市文明消解和抹煞人以及一切事物的品质差别，以货币为单位的数学化计算让世界呈现为无差别的灰白调子。芸芸众生，像工蚁一样活动。艺术家像是置身于这冷漠都市人群中的独立特行的剑客，游荡、观看、谋划和挣扎，用他们的画笔或羽毛笔，与隐遁无形的宿敌左拼右杀，期望在现代社会技术理性专制之下，保持个体生命和心灵感知的独特性和完整性，这构成了现代美术史前卫艺术英雄主义神话及其崇拜的思想基础。
19世纪晚期以来，许多艺术家、文学家和思想家都坚信，现代社会里，只有通过艺术的乌托邦才能保持人的生命真实感、统一性和个体力量，艺术家拥有神奇的、常人不可及的保存个体自我的方式。
二、崛起之道
保持个体生命完满性的个人英雄主义神话只是西方现代美术故事一个方面的真相，另一方面，大都市弱肉强食生存环境下，前卫艺术家要出人头地，不得不应对既有社会艺术体制格局，克服障碍，拓展生存和发展空间，最终，个人英雄主义被证明是一面效用灵验的通向崛起之道的大旗。
19世纪中期以来，欧洲学院和沙龙体系陷入风雨飘摇危机之中。数量日益庞大的艺术创作群体要求参展，官方沙龙不得不调整学院精英标准，扩大规模，年度沙龙展作品数以千计。少数获奖者与多数落选者引发的尖锐对立，导致人们对沙龙贵族化评审标准的质疑，展览规模扩大后出现的大量迎合市民趣味的庸俗画作，又让学院评判者尴尬，即便安格尔，也深感不满，抱怨沙龙窒息和腐化了人们对伟大和美好艺术的感觉。
前卫艺术家在官方沙龙展览中几乎没有什么空间，他们主要依托新艺术风险投资人、经纪人、商业画廊和独立艺术家协会筹划和组织展览。其中，一个引人注目的现象是，许多前卫艺术家都刻意隐匿展览的商业动机，着力塑造与一般商业展览毫无干系的圣洁英雄形象，这被视为获取成功的关键所在。1893年，象征主义画家罗兰德·霍斯特(R N Roland-Holst)在阿姆斯特丹一家商业画廊举办梵高回顾展，一方面，他对艺术商业化痛心疾首，指责艺术经纪人像在做投机生意，同时，又郑重声明，自己办的展览虽在商业画廊，但只为少数观众组织，没有经济诉求。前卫艺术家和派别热衷于发表各种宣言和声明，以言辞极端、激烈、充满火药味而著称，旨在突出艺术新生力量与商业化沙龙艺术格格不入的理想主义精神，勇猛无畏的叛逆姿态，这在很大程度上也属策略举动。
超越世俗利益之上的前卫艺术英雄，最终还是无法避免艺术商业价值的诉求。孤独、异化和独特个体生命体悟的视觉表达，在现代社会条件下，是一种可以出售的商品，更是建构专业艺术家身份的有效方法。就市场而言，艺术家的个人英雄主义，大体只是一个幻影，毋宁服务于而不是否定艺术的商品化。前卫艺术家们处心积虑地表现出与商业活动、与市场的疏离，实际上，他们和他们的作品又比沙龙更彻底地依靠市场生存。一些投资家和经纪人更是把这些新鲜玩意儿当作有较大升值空间的潜力股，拼命炒作。
20世纪初期，现代派绘画与沙龙认可的画家作品相比，总体销售形势并不乐观。只有很少的艺术经纪人愿意支持那些没有得到官方认可的艺术家。无论在法国或欧洲其他国家，学院评审机制的影响力仍然很大，主导了公众舆论。即便到1914年，法国主流艺术期刊中，沙龙批评还是占据主要篇幅，其他类型的公共或商业展览照例被挤在一边。前卫艺术家夹缝中求生存，要与沙龙抢夺地盘，团体、流派内部竞争也是白热化的，激烈程度甚至远远超过与沙龙的斗争。很多情况下，前卫艺术家的叛逆姿态只是为吸引公众眼球，中间不乏脚踩两只船的，最终，他们还是希望能在政府沙龙层面获得成功。比如，马奈，一生都在追求官方认可，只是所获甚微而已。为获取知名度，争得发展空间，前卫艺术家、批评家和经纪人的所作所为超乎常理，相互倾轧毫不留情，枝节问题会导致团体分崩离析。针尖麦芒的时势也是前卫艺术神话的温床。
出奇制胜的个人英雄主义宣示，在公众社会里是行之有效的。中欧地区，尤其德国，前卫艺术受到一些思想开放的政治家、工业家、金融家、博物馆馆长和文学批评家的支持,柏林国立美术馆馆长契尤德(Hugo von Tschudi,1851-1911)致力于引进法国现代艺术，也对德国现代派持开放态度，这些人成为新艺术的预言家，他们有共同的信念，认为现代艺术有助于提升德国整体文化水准，甚至对国家商业竞争力的提高也有助益。一段时间里，德国成了仅次于美国的现代艺术作品大买家，另外，德国批评家和学者还引领了现代主义美学思想的方向。
巴黎现代主义艺术的崛起与美国资本的介入有密切关系，美国人是法国前卫艺术最早的买家之一，价格高昂，批量很大。大部分美国现代艺术收藏家后来都把他们的藏品转给各类新建的现代艺术博物馆。美国金融力量介入现代艺术收藏，也加速了法国沙龙体系的崩溃，并确立了商业画廊在现代艺术世界的主导地位。
被现代美术批评、传记和史著神化的现代艺术家中的许多人非常入世，社会活动能力强，知道如何引起公众注意，借助媒体扩展知名度，如何在创作中凸显个体风格特征，如何获取展览机会，如何筹集赞助资金等等。当然，支持现代主义美术的批评家、经纪人、投资者和商业画廊也在现代美术历史进程中扮演了重要角色。
三、反叛与革命
现代美术史多以20世纪发生的两次世界大战为分期界标，撰述者寻求在一般社会政治历史进程中展开美术史叙事，把现代美术纷繁多样的创作形态、风格样式，纳入到特定社会历史背景中考察，这与近代美术以巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义等相对独立风格时期作为分期界标的做法有所差别，后者时间跨度大，包含了风格独立于社会历史进程的自律演变认识，这一点在瑞士艺术史家沃尔夫林(Heinrich Wolfflin，1864-1945)1915年出版的《艺术史的基本原则》中表现得最为突出。文艺复兴到巴洛克时代的美术史，被归结为纯粹风格意义或“观看方式”(mode of seeing)的变革，对经验色彩浓厚的概念用于阐述16、17世纪视觉形式创作活动的内在支配性法则，两个时代艺术风格变革仿佛发生在一个与社会历史浑然无关的真空的精神世界里。
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