竹，在大自然中本是随处可见的寻常之物，但在古代文人看来竹之喜好却是分辨雅与俗、贤与庶的标杆。

白居易云：“竹之于草木，犹贤之于众庶”。

苏东坡云：“无肉令人瘦，无竹令人俗”。

古人将松、竹、梅并称“岁寒三友”，将其与梅、兰、菊、雅称“四君子”，释迦摩尼立“竹林精舍”，观音大士居“紫竹林”中，魏晋隐士称“竹林七贤”…………

李衎云：“草木之族唯竹最盛，亦惟竹之得于天者最清。”竹之“中虚圆通”的内涵和其刚直、坚韧、谦虚、贞节的生命品性，往往赋比人所应具备的高尚道德和品行节操。

在文化高度繁荣的唐宋时期，人们更是给予竹子极高的赞美和寄托，时人崇竹、爱竹、咏竹、画竹、以竹抒情明志，其中五代南唐徐熙的《雪竹图》就是中国绘画史上的绝佳之作。因此图无姓名款，近代学者们对此争议不断，在浩如烟海的古代绘画作品当中，绝大多数画作皆无技法难度，或可临摹、或可仿效、唯有此《雪竹图》的绘制既感神秘而又难以琢磨。

南唐徐熙《雪竹图》 上海博物馆藏 151.1厘米*99.2厘米

画家用“借地为雪”法将夜晚雪后薄雪覆盖下的竹子、枯木、坡石描绘的荒寒野逸、萧索枯寂、亦真亦幻。图画中，竹之劲挺，石之坚贞，叶之零落，雪之清寒，意之旷达，境之幽玄，留素以成云，借地而为雪，画作熔铸了文人闲逸淡雅、静穆深邃的审美情愫。

王维《雪溪图》

“留白反衬”法为唐代吴道子首创并广泛运用到壁画及挂轴作品中，吴道子画白衣观音多是由浓重而有层次的水墨背景衬托而出。此法王维习得并运用到山水画雪景上，后世雪景画法多沿用此法，“借地为雪”一词首次出现也是在王维的论著中，其《山水论》中写道: “冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”。王维生平喜画雪景，其雪意图仅见于《宣和画谱》著录的就有二十幅。王维有诗云：“隔牖风惊竹，开门雪满山”。宋·邓椿《画继·卷八》：“范荣公孙（淑）忠甫家藏有王维《雪竹图》”。

宋人雪景山水

宋人雪景

徐熙《雪竹图》

西方学者高居翰《画家生涯》：“无名氏的《雪竹图》，大概是10世纪末或11世纪初的作品，它是隐藏画家之手以使观者集中注意力于图像的至佳范例，它看起来毫无人类艺术的痕迹，犹如造化之功。这也正是这个时代的伟大画家如李成和范宽等为同时代人所称颂的地方，他们的作品宛如天成，并无心存任性或自我的介入。”《雪竹图》可谓是美术史上绘画作品中的个例，它如此的“写实”、如此的注重物象的细节、如此的微妙精致，在古今中国画中是极其少见的。

谢稚柳先生第一个认定此幅《雪竹图》极有可能是南唐徐熙的作品，徐熙作为五代南唐著名画家，开创了野逸画风，而自成一派，其风格及作品在美术史上一直是一个谜团。画史中对于徐熙的记载比较分散，更无可靠作品传世，不少学者以“徐黄异体”为线索，研究徐熙的“落墨法”与黄筌勾填法之不同，上个世纪八十年代谢稚柳先生和徐邦达先生先后撰文，就《雪竹图》的断代、技法等问题展开了激烈的讨论，为学界研究此图提供了些许初步资料，但两方各执一词， 许多问题仍未有定论。

《雪竹图》局部

谢稚柳先生认定《雪竹图》为五代南唐，徐邦达先生认为最晚是明代，高居翰先生则推测是北宋初。谢稚柳和高居翰认为的年代大致相同。

谢稚柳先生于1973年发表了《徐熙落墨兼论(雪竹图)》，根据此画的运笔、运墨、艺术风格，确定其可能为南唐徐熙真迹，且为海内外孤本，徐邦达明确反对谢稚柳的鉴定意见，并在《艺与美》发表文章《徐熙“落墨花’’画法试探》，依照文献史料对徐熙作品做了界定，画史中记载徐熙的作品称“野逸”，又“殊草草”，与《雪竹图》的“写实”技法、“工整精微”是相互矛盾的，进而认为《雪竹图》与前人评述徐熙特征大相径庭。且徐邦达先生从《雪竹图》所用绢的尺寸来考证，认为它最早不过南宋中期，至晚可以到元明之间， 因此将《雪竹图》排除在徐熙或徐派之外。谢稚柳先生遂又针锋相对的发表了《再论徐熙落墨花——答徐邦达先生(徐熙“落墨花" 画法试探)》。认定“这幅《雪竹图》是双拼绢，还不到60厘米”，符合五代时期绢的尺幅。还认为世传徐熙“落墨”因为没有史料尤其是实物为证据，一直不明其详，但正因为《雪竹图》的出现，足以印证徐熙“落墨”的技法特征，解开了一个久探不决的风格、技法谜团。虽然《雪竹图》并无明确落款，但有如此水准，画面精彩独特，非徐熙“落墨”之法不足以当之。两宋至元明以后，绝对无此眼界亦无此炉火纯青的技法表达，并出版了《徐熙雪竹图》以正其言。徐邦达论《雪竹图》为南宋后甚至明代似乎并不为人们接受和认同。《宋画全集》等重要图书文献及海内外学者皆将此图著录且定为北宋初期，绝大多数专业画家或鉴赏、鉴定家也一致认为北宋早期，故而在年代上可以说毫无疑问了。

即是北宋初（五代）那么究竟是否出自南唐徐熙之手呢?

北宋早期花鸟画分为两大流派，“徐熙野逸，黄筌富贵”，当然此幅《雪竹图》绝非勾填染色一路，而意境“野逸”，以墨为格，应属徐熙画派，这幅画与画史中对徐熙画笔的叙说风格一致吗？到底是不是徐熙的作品呢?所用的绘制技法是不是画史中传说的“落墨法”呢?结合两位先生的辩论我补充以下几点稍加论证:

《雪竹图》局部

1、宣和记

宋《宣和画谱》记载宋徽宗时期内府收藏有徐熙作品二百四十九幅，从这批藏画的题目来看小画多是折枝写生，大画多是寒塘雪景。其中就有《雪竹图》三幅，由此可知，徐熙重写生，特别善画雪塘晚景，如:

寒塘晚景图二，寒芦双鹭图三，雪塘鸭鹭图三，密雪宿禽图三，雪汀宿禽图 二，雪梅宿禽图一，雪竹图三，雪竹鹩子图一，雪梅会禽图二，雪禽图三，雪膈图五，暮雪双禽图二⋯⋯

《宣和画谱》 所藏徐熙关于雪竹、雪禽、雪景的大画有三十幅之多，我认为这是证明此图为徐熙之作的重要佐证之一，除徐熙以外北宋画坛“水墨野逸”一派善雪景花鸟者寥寥无几。

徐熙 黄居寀 崔白 马远画竹

2、不可摹

宋·米芾在其《画史》中说: “徐熙、徐崇嗣花皆如生；黄筌惟莲差胜，虽富艳，皆俗。黄筌画不足收，易摹；徐熙画不可摹。”那么我们对比一下黄筌的《写生珍禽图》以及其传派黄居寀的《山鹧棘雀图》、崔白的《双喜图》可见黄氏一路勾染风格的画作只要技法步骤得当都是可以临摹的。而这幅《雪竹图》的确如米氏所说: “不可摹”。

徐熙 宋人画竹

3、神妙论

宋《宣和画谱》: “盖筌之画则神而不妙，昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之其为熙欤!”正如此说，把黄筌之作与赵昌之作和《雪竹图》类比，此图神妙兼备，可以说是一目了然。

宋·袁文《论形神》：“徐熙画花传花神，赵昌画花写花形”。

宋·王洋：“徐熙画花只画神，黄筌细琐皆逼真。”

宋·沈括：“花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境。”

细看《雪竹图》无论是细枝末节，还是经营布局，哪怕是微不足道的一个角落都刻画得周详精微、细密有致、宛若天成，绝非凡夫俗子所为，更像神人假手，可谓六法俱全，八法皆备，万象必尽，穷极造化。绘画是图像艺术，穷其文字也不能阐述究竟，依据画面最为直观明了。

徐熙 崔白 文同 李迪画竹

4、丹青暗

苏轼题徐熙《杏花图》诗云:“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”众多学者认为此诗句意为雨季室内光线暗淡，在户外赏画时雨水淋湿徐熙画，雨水洗画匪夷所思。我认为此诗为题画诗应是描写画面的，梅雨季节杏花开时，“丹青暗”正吻合徐熙的画面如《雪竹图》一样墨色深幽暗淡。“暗”字在丹青前指的是画面，而不是光线。第二句的“洗”也绝不是雨水冲洗的洗，这与《宣和画谱》中“兼二者一洗而空⋯”的“洗”颇为相似，是“迥异于、脱俗于”， “洗”字除本身“除垢令洁”外，暗含洗去俗气之意。苏轼无论是诗词、绘画、鉴赏皆高人一等，对徐熙“野逸”之风倍加赞慕，苏轼有“乞与徐熙新画样，竹间璀璨出斜枝”之句。文人画家多崇尚水墨而轻于傅色，水墨浑厚的效果往往运用于背景层次上，以衬托主体，由于画面墨色深沉，底色幽暗，较之于其他画家的作品有卓尔不群之意，这样的解释比较接近诗句本身，符合徐熙丹青之“暗”，这与《雪竹图》本身的“暗”相互映证。黄宾虹云:“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗。”

《雪竹图》局部

5、境野逸

徐熙“野逸”画风很多人认为是与黄筌画面的“富贵”之感相矛盾或风格大相径庭的，这种字面上的观点是狭义的、片面的。“富贵”和“野逸”要从广义上从意境上去理解和品评，“富贵”主要是勾染填色，笔法严谨、工致，设色富丽、秀雅，内容多以宫廷景致、园囿林圃、珍禽异兽为主。我们常说古人的书法是富贵体，书法上的富贵多指书写者自内而外的气度与格调、意境和法度。“野逸”不应理解为笔触的粗细潦草，而是其意境荒寒，落墨洒脱，工写兼备，澹泊冷寂，萧疎孤傲，野为野汀、野渚、野郊、野趣；逸为高逸、隐逸、逸致、逸韵。“富贵”和“野逸”正是从不同意境丰富了花鸟画的技法和内容，不仅仅是笔法，可以画面工致而意境野逸。宋人谚云：“久贫贱而慕富贵，久富贵而慕野逸”，五代动乱，民不聊生，人们倾慕富贵，故黄筌一路颇受青睐；徐熙世为显祖，富贵久已，故向往野逸，境界不同，追求不同，故风格不同。“野逸”一词的准确含义还是要放在北宋那个时代去理解，遍观北宋及以前的花鸟画便可发现，那个时代的野逸和现在理解的野逸早已相去甚远。此《雪竹图》上的枯枝败叶一定是描绘荒郊野外萧寒旷远的隐逸场景，绝非宫廷里的景致，在宫苑之中如何能出现这种残破且虫蛀的景物呢？这幅《雪竹图》的意境不就是野逸一派的极致吗?那种荒寒、孤寂、幽暗、静穆的画境，画史当中并不多见，宋画中还有哪幅花鸟作品在意境上比这幅雪竹更加“野逸”呢?这件作品也很容易让人从画面的风格和意境上归于徐熙野逸派。

《雪竹图》局部

6、能逼真

古人看徐熙绘画所做的记述都是徐熙作品的一件或一部分，不能以偏概全。若要完全相信古人用一篇文章或一段文字记述的徐熙作品犹如盲人摸象，恐缘木求鱼。

宋·李廌《德隅斋画品》中记徐熙《竹鹤图》:“根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔。”

宋·沈括《梦溪笔谈》：“徐熙以墨笔画之殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”《梦溪笔谈》又评董源、巨然画则：“大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象。”

从今存董源、巨然山水画所呈现的“笔甚草草”和现在理解的样貌早已大相径庭，“粗”和“殊草草”往往会想当然的认为是粗乱潦草的大笔头，这就完全错了。宋人的“粗” 和“草”要置于那个时代来理解，不能用现在的“大写意”粗笔头去衡量，是相对黄筌勾染等工谨技法而言的，这个“粗”和“殊草草”不也正和《雪竹图》竹节、竹叶的用笔洒脱、自然、随性相吻合吗?

宋·梅尧臣《和杨直讲夹竹花图》：

徐熙下笔能逼真，茧素画成才六幅。

萼繁叶密有向背，枝瘦节疏有直曲。

年深粉剥见墨纵，描写工夫始惊俗。

从初李氏国破亡，图书散入公侯族。

梅尧臣所见徐熙竹花图则又“逼真”而“惊俗”。“枝瘦节疏有直曲”的描写也正合《雪竹图》中几杆竹枝的处理。

《雪竹图》局部

《图画见闻志》中记徐熙曾为南唐宫廷绘制“铺殿花”、“装堂花”，于“双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙……意在位置端庄，骈罗整肃，多不存生意自然之态”。这种富有装饰性的绘画，也构成了徐熙的另一风貌。

综合历史上所有关于徐熙的评述推断，徐熙既有“殊草草”的随性之作，又有“逼真”神妙的细笔之品，还有传神写照的折枝写生，也有“落墨为格”的墨花墨禽，更兼有装饰宫廷的“铺殿花”，还有意境深邃、野逸的寒塘雪景。

7、擅写生

宋·郑允端《徐熙杏花》：“写生政自爱徐熙，把卷摩挲眼欲迷。曾记沉沉春雨后，一枝斜透粉墙西。”

明·揭轨：“江南画史谁第一？徐熙写生妙无敌。”

古人画墨竹多毛笔写出，谓之撇竹，“写竹也与八法通，”非常提炼、抽象，淡墨画杆浓墨画叶，千百年来少有突破，更少有写生者，而《雪竹图》中几杆竹枝、竹叶细节极似真竹，且生意盎然，若没有扎实、高超且炉火纯青的写生功夫绝难描绘此种状态，画中枯枝、败叶、断竹、折竿也绝非借鉴前人想象而成，都是一笔一笔对景写生而来，特别是右下角朽裂的竹根正如梅尧臣所说：“描写工夫始惊俗”。

至清代，被誉为“写生正宗”的恽南田也是从徐熙处悟得“没骨”写生法而开宗立派，其画作落款常题：“徐家传吾法”、“拟徐熙笔意”、“拟北宋徐崇嗣（徐熙之孙）设色”等……

恽南田水墨写生

清·恽南田《瓯香馆集》：“北宋徐熙写生，多以淡墨为之，略施丹粉，而意态自足，盖其灵气在笔墨之外也。”

清·张庚《国朝画征录》评恽南田：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派，由是海内学者宗之。”

徐熙的专擅写生和《雪竹图》传达出来“竹真似竹桃似桃，不待生春长在目”的写生状态也极为吻合。

恽南田拟徐崇嗣写生

8、纹如布

宋·米芾《画史》：“南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。”从《宋画全集》中的高清图片来看，《雪竹图》所用绢的经纬线确实较宋代其他绢本画要粗一些，且在画幅中间有隐约的接缝，是纹如布的双拼绢，北宋早期无大型织机，今存五代宋初大画多双拼绢，一米以上宽幅的完整大绢在南宋方才出现，故而，鉴者往往以绢的宽幅和绢丝紧密度来判断宋代绘画是早期还是晚期。

《雪竹图》局部

9、多雪迹

谚语云：“江南，晴不如雨，雨不如雪”。江南的雪，可谓滋润美艳之至。北方下雪为平常之事，而地处江南的金陵（南唐都城）下雪则稀有少见。

宋·郭若虚《图画见闻志》卷六《近事·赏雪》记载:“李中主保大五年元日，大雪，命太弟已下登楼展宴，咸命赋诗，令中人就私第赐李建勋继和。是时建勋方会中书舍人徐铉、勤政学士张义方于溪亭，即时和进。乃召建勋、铉、义方同入，夜艾方散。侍臣皆有兴咏，徐铉为前后序。仍集名手图画，曲尽一时之妙。真容，高冲古主之；侍臣、法部、丝竹，周文矩主之；楼阁宫殿，朱澄主之；雪竹寒林，董源主之；池沼禽鱼，徐崇嗣（徐熙之孙）主之。图成，无非绝笔”。

米芾《画史》：“凡收名画必先收唐希雅、徐熙等雪图，巨然或范宽山水图。”

上有所好，下必甚焉，南唐宫廷内外，画家多善雪景，董源、巨然、赵幹等皆有雪景题材的画作记载和遗存。《东京梦华录》：“豪贵之家，遇雪即开筵。”五代、宋初绘画不外关陕、西蜀、江南、吴越四大流派。关陕绘画有荆浩、关仝、范宽等以山水著称；西蜀则滕昌祐、黄筌父子名盛；江南则徐熙、董源、巨然、高冲古、顾闳中、赵幹为代表；吴越为东南佛国以宗教人物题材为主。五代宋初时期见于画史记载的大名头画家总共不过三十人，花鸟画家不足十人，故《雪竹图》以排除法从题材和内容上分析也理应归于江南徐熙一派。

刘禹功拟徐熙雪竹

《雪竹图》局部

10、华贵气

宋徽宗评杨无咎画梅谓之村梅，徽宗自幼生长宫廷其画和审美故有宫廷贵气，故自谓宫梅，乡野之人画梅必有乡野之气，人与画皆表里如一。

宋徽宗与杨无咎画梅

徐悲鸿：“艺有两德为最难诣者:曰华贵，曰静穆；而造诣之道则在练与简。中国以黑墨写于白纸或绢，其精神在抽象，杰作中最现性格处在练，练则简，简则几乎华贵，为艺之极则矣。”

徐悲鸿的华贵并非指富丽的重彩，而是画家内在胸襟流露出的水墨气韵的华贵，《雪竹图》从内而外散发着一股雍容华贵之气，静穆深邃之美，荒寒隐逸之感，这种“素心白雪 ，雅意清神”的境界也符合徐熙的显族地位和处士身份，这种气息和气派绝非俗世画工、宫廷画家所能企及。宫廷画院画师作画往往劳神苦思、殚精竭力、逢迎主上绝无此眼界；卖画为生的俗世画工疲于奔命、志在温饱、以艺求进绝无此心境。这种落墨为格、练而能简的静穆、雍容、华贵之气一望便知，在历代画竹史中更无作品在意境和技法上与此图相提并论。故《宣和画谱》评徐熙：“妙夺造化，非世之画工形容所能及也。”

11、篆书体

画面石后竹竿隐秘处题字“此竹价重黄金百两”为什么是篆书?为什么倒写?为什么那么贵?为什么还明码标价？这八个字结体修长规整，松紧有度，章法严谨，笔道中锋蓄势，圆润温厚，出手不凡，应是有深厚功底之人所为，此篆与唐人李阳冰、南唐徐铉玉筋篆一脉。

《雪竹图》篆书落款

宋·《宣和书谱》记载:“徐铉字鼎臣，江左人⋯⋯尤善篆与八分， 识者谓自阳冰之后，续篆法者惟铉而己。”

南唐徐铉善篆书，且最善小篆，其作《许真人井铭》与《雪竹图》的篆书形貌颇为相似。据史料记载，徐熙与徐铉也多有来往，且有并称。冯梦龙《智囊》记载:“‘三徐’名著江左，皆以博洽闻中朝，而骑省铉尤最”。徐铉、徐锴两兄弟与徐熙，号称“三徐”，在江南（南唐）极有名望，此三人皆以知识丰富，见闻广博而闻名于朝廷上下，其中又以徐铉的名望最高。

徐铉篆书

《图画见闻志》载徐铉评徐熙画是：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。

徐锴平生著述甚多，今存《说文解字系传》40卷(世称“小徐本”)主要是关于篆书的著述，五代至宋只有徐铉等少数二三人以工篆名世，回归到《雪竹图》上，徐铉、徐锴皆善篆书，两兄弟并称“大小徐”，又与徐熙并称“三徐”，三人年纪相仿同朝称臣，在书法、绘画上一定多有往来且相互影响，故而以此篆书款推断此图出自徐熙之手的可能性就更大了。

徐铉篆书

南唐《拾遗记》、陶穀 《清异录·文用》云：“徐铉兄弟工翰染，崇饰书具，尝出一月团墨曰:『此墨价值三万』”。

徐铉曾藏有一墨，名：“月团”，售价三万钱，约是黄金三两，在五代、北宋一锭墨已十分昂贵，堪比黄金，《雪竹图》皆用墨为之，必耗费颇多，更何况是徐熙所画，故是连城之价。“此竹价重黄金百两”和“此墨价值三万”之语颇多相似，亦有异曲同工之处。徐铉所售之墨应是承晏墨，《墨史》载：“李承晏世为南唐墨工，所制墨自宋以来推为第一。”

《雪竹图》篆书落款

北宋 · 晁冲之《复以承晏墨赠僧法一》诗曰：

银钩洒落金花笺，

牙床磨试红丝研。

同时书画三万轴，

大徐小篆徐熙竹。

诗中“大徐小篆徐熙竹”之“大徐”即是徐铉，由此可知，徐熙画作多是用南唐“承晏墨”，其画竹多是由徐铉篆书题款，南唐绘画约有三万轴皆是用李家所制承晏墨，晁冲之是北宋时期的诗人，祖上世为名门，对这段历史的记述应当真实可靠，通过画面上篆书的分析，再加上史料的记载，把分散凌乱的信息综合贯穿起来，推断《雪竹图》 是徐熙所画，篆书款出自徐铉之手应是毫无疑问的了，这种雪竹和篆书的搭配也绝非偶然巧合，时至今日，所能见到的北宋早期花鸟画上篆书题款者仅此一例。

中国自有绘画以来画面题字方向大都和画面一致，此图题字为何倒写? 因何有“百金”之价呢？一种可能，徐熙为江南显族，其作品大都供奉内廷， 其余朝臣也极难求得，偶得一件更是倍加珍视，故而如此篆文，望后世宝之重之。倒写的另一个可能是倘若后世售画也必卖于识文断字之人，莫“暴殄天物”，倒写此款就轻而易举的把很多“目不识丁”者排除在求画行列。

北宋很多名画为突出画面诗意往往不题字落款，画面的题跋会影响到画面的诗意，长题跋文会转移观赏者对画面意境的代入感，穷款、倒书、且藏在角落便能避免上述问题，一幅有诗意的画不必靠画面题诗说明其诗意，而是自然流露，能让人身临其境，夺造化之妙而移精神遐想，若登临览物而有所得，即画如诗，诗画如一。篆书款倒写似有若无，正看像是竹节的隐斑，反看则是“价值连城”的赞誉和感叹，远观不影响整体意境，细看还能增添图画的故事性和层次性及神秘性，是一种艺术的、智慧的处理画面题款的方式。在徐熙之前的所有画法皆是以线造形，独徐熙落墨法直接以面概括、以墨反衬，不重勾染而能逼真神妙，和画面倒题字一样反其道而行之，这也符合徐熙旷达不羁的“显族”身份和藏画者的慎思妙用，古代名画中倒写题款者仅此一例。

12、百两金

徐熙画作在北宋价值如何呢?北宋赵明诚和李清照夫妇所著《金石录》记载他们曾遇徐熙墨迹：“尝记崇宁间，有人持徐熙《牡丹图》求钱二十万。当时虽贵家子弟，求二十万钱岂易得耶?留信宿，计无所出而还之。夫妇相向惋怅者数日。”北宋末年身为名门望族富贵子弟且所藏甚丰的赵明诚、李清照夫妇都买不起徐熙一画，可见当时徐熙画作之稀有珍贵。北宋“钱二十万”相当于黄金二十两，如此推想此徐熙牡丹图必是小幅写生，一幅画能担得起百两黄金高价的试问在北宋那个物质匮乏的年代，除了徐熙的画还能有谁的画敢如此夸诩呢?

徐熙水墨风格与黄筌勾染风格牡丹

“此竹价重黄金百两”八字应是真实所指，而非赞美之意，如果以借重金赞美图画可以写黄金千两、万两，何必百两。《十国春秋》载后主李煜被俘前，“以黄金分遗近臣办装，张佖得金二百两， ”百两金在五代宋初当然是非常重的价值，但也并非天价，故此处应是货签相符、物超所值的真实标价。

明·徐渭诗云：

本朝花鸟谁高格？

林良者仲吕纪伯。

矮人信耳辄观场，

只晓徐熙与崔白。

崔徐一纸价百金，

风韵稍让吕与林。

徐渭诗中言道徐熙、崔白一画百金，这与《雪竹图》“黄金百两”之价正好相符。

林良 吕纪水墨花鸟画

13、无名款

在南唐画院，画家大多是为宫廷作画，画作直接服务于皇帝或悬挂陈设于皇宫、殿宇，南唐画院画家不过十几人，人物、山水、花鸟各司其职，皇帝了然于心，落姓名款便是多此一举，故而存世的唐宋宫廷绘画中多无名款。

明·屠隆《画笺》：“古画无名款者多。画院进呈卷轴，皆有名大家，乃御府画也。世以无名人画即填某人款字，深为可笑。”

明·盛大士《溪山卧游录》：“古画不名款，有款者亦于树腔、石角题名而已。后世多款题，然款题甚不易也。”

刘禹功《梅竹图》落款

纵观两宋绘画，画面无款者多于有款，简单小款者多于长题，北宋早期绘画大多无名款或穷款，有名款者多是后添款，即使落穷款，也多藏于树石不易看到之处，完整的题跋和名款始于北宋崔白、赵佶，文人画家苏轼、文同、米芾等。两宋画面题款字数多为八或十二个字，古画当中反倒是落有徐熙款的皆非真迹。以今存南唐绘画作品为例：

南唐赵幹《江行初雪图》无名款，启功先生定为南唐后主李煜“金错刀书”题卷首一行“江行初雪画院学生赵幹状”。

赵幹《江行初雪图》局部

南唐卫贤《高士图》无名款，卷前有宋徽宗赵佶手书“卫贤高士图”。

南唐董源《寒林重汀图》无名款，诗堂上有董其昌题“魏府收藏董源画天下第一”。

另外南唐 巨然 《秋山问道图 》、周文矩《重屏文会图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、王齐翰《勘书图》等虽多为宋摹本，也皆无名款。《雪竹图》虽无名款，但是根据我绘画上的经验和对宋画的研究再结合大量史料分析考证，以排除法、归纳法认定此图为徐熙之作是毋庸置疑，显而易见的。

宣和记、不可摹、神妙论、丹青暗、境野逸、能逼真、擅写生、墨为格、多雪迹、华贵气、篆书体、百两金、无名款、纹如布、双拼绢、破损度等等这一切的信息都不是孤立存在，而是彼此交互证成的关系，都将此画的作者指向徐熙，故此《雪竹图》定是徐熙唯一传世之孤本无疑。

南唐皇室推崇文化，褒奖艺术。烈祖李昪兴文教、立科举、求遗书，招延四方士大夫，倾身下之；中主李璟为人谦谨、风度高秀、善属词文，创立翰林图画院，礼遇画家、游宴聚会、诗画相酬；后主李煜性雅善文、工书能画、精通音律、才情俊迈、喜肄儒学、盛藏名画。因此大批艺术上有造诣者汇集南唐“不减山阴兰亭之胜”，再加上钟灵毓秀的江南景物滋润，孕育出“用墨色如兼五彩”的水墨格调，彰显画中有诗的高雅情致，形成江南野逸的落墨风格，徐熙就是其中最为代表之人物。

宋 · 刘道醇《圣朝名画评》论定花竹翎毛门神品中徐熙位在第一；

宋·《宣和画谱》：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程序，自白及吴元瑜出，其格遂变。”

元 · 张昱题《赵子昂画花鸟》：“直下玉庐无所事，试临花鸟学徐熙。”；

元 · 潘纯题《王若水幽禽图》：“只有江南王若水，白头描写似徐熙。”

明·王世贞：“花鸟以徐熙为神，黄筌为妙，居寀次之，宣和帝又次之，沈启南浅色水墨，实出自徐熙而更加简淡，神采若新。”；

清·方薰《山静居画论》：“写生家不用墨笔，惟以彩墨渲染者，谓是徐熙没骨法。南田氏（恽寿平）得徐家心印，写生一派，有起衰之功。其渲染点缀，有蓄笔，有逸笔，故工细亦饶机趣，点筷妙入精微矣”……徐熙落墨一艺，骨气风神，世谓绝笔，后来之学者稍窥其藩篱则便为名流大家，所言不虚。

牧溪拟徐熙《竹鹤图》

恽南田《五清图》

那么徐熙到底身世如何?

《圣朝名画评》称其为“世仕伪唐（南唐），为江南名族”；

《图画见闻志》称其“世为江南仕族，熙识度闲放，以高雅自任……当时已为难得，李后主爱重其迹”；

《宣和画谱》称其为“江南显族，所尚高雅，寓兴闲放……李煜衔璧之初，悉以熙画藏于內帑”；

《十国春秋·徐熙》：“后主絶爱重其迹，熙常于双缣幅素上，画丛艶叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃供后主宫中挂设之具，谓之铺殿花，次曰装堂花。”

《画鉴》：称其“画花果多在澄心纸上，至于画绢，绢文稍粗。元章谓徐熙，绢如布是也。”

综合这些材料，可知徐熙的祖上曾是南唐朝廷的重臣显贵，而他本人却无意仕途，无心画院，米芾又谓徐熙画花果皆用澄心堂纸，用“其纹稍粗如布”的宫廷绢。尤其是“澄心堂纸”，此纸在当时专供后主李煜御用，而徐熙也能用之作画，如果没有与南唐皇族的关系，是绝无可能的。南唐画院设翰林待诏、翰林司艺、画院学生、内庭供奉等职，王齐翰、高太冲、周文矩等为翰林待诏，顾闳中、卫贤等为翰林司艺，董源为北苑副使、赵幹为画院学生……《宣和画谱》中记载的南唐画家皆有职位，凭徐熙的高超画技若在画院谋生必有爵禄，却是布衣、处士身份。一介布衣怎能用“澄心堂纸”？其孙徐崇嗣为何可以参与宫廷绘画？南唐后主的“铺殿花”为何徐熙为之？徐熙画作因何多藏于南唐内廷？参考关于五代南唐的史料不难发现南唐徐姓确有一家“金陵”籍的开国重臣，就是徐温一族，这一族历经杨吴、南唐烈祖、中主、后主四朝， 真正可称“世”仕江南。徐温(南唐的实际开国者）为南唐烈祖李昪(南唐建立者)的养父，徐温之孙徐游供职南唐中枢，《南唐史》：“元宗（李璟）待游亲厚，出入宫省，备顾问，预筹画，专典宫室营缮及浮屠事，后主李煜建澄心堂，机事刻划，多出其间，谓之澄心堂承旨，徐游等主其事。”就此推测，徐熙应是徐温之孙， 徐知诰（南唐开国皇帝李昪）为其父辈、叔辈，徐游为徐熙兄弟辈。徐温一脉子孙取名有一特点，就是兄弟名中间共用一字，如徐温诸子：长子徐知训、次子徐知询、三子徐知诲，四子徐知谏、五子徐知证、六子徐知谔，义子徐知诰。徐知诲之子徐游诸子：徐元樸、徐元柟、徐元楀等……徐熙诸孙：徐崇嗣、徐崇矩、徐崇勲等……从姓名学上分析，在等级森严的封建时代“崇、嗣、矩、勲”等字也绝非乡野之人、民间布衣所能随意取用。正是因为这种难以言说的“皇亲国戚”身份，南唐历代君主才特别优遇徐家及其后人如同宗室，故而《宣和画谱》等史料才称徐熙为“显”族，而徐熙却无心政治与朝堂，以处士、布衣身份以画名世，隐居江南，除徐温一族外南唐朝廷里史书中并无其他徐姓“世”为显族的记载。

结合宋代所有关于徐熙的记载和评述可以拼凑还原此图的创作背景及流传过程。徐熙晚年画技以臻神妙，渐入佳境。凭借祖上的余荫使得生活上殷实富足且衣食无忧，家藏颇丰，森然满室，兼收博览古画名迹，故眼界、气度不凡，再加上显族的身份而获得特殊恩遇。虽食朝廷俸禄，却不仕于朝，隐居金陵郊野，性喜幽旷，胸臆宏放，无仕进意，自号处士，闲云野鹤，放达不羁，所尚高雅，潜心绘事，善画汀花野竹，水鸟渊鱼，专好写生落墨，醉心寒塘雪景，子孙等受家庭熏习颇得真传，皆善花鸟。

南唐国主李煜为其晚辈，性雅善文，工书能画，书作颤笔谓金错刀，作大字谓撮襟书，后主丹青自称钟峯隐居，《太平清话》云：“后主善墨竹”。画史记载李煜特别珍视并收藏徐熙墨迹，“集英殿盛有熙画，”李煜即位登基之初，徐熙专制“铺殿花、装堂花”用于修缮装潢殿宇以表庆贺，南唐外朝、内宫多悬挂、陈设徐熙花竹翎毛作品，澄心堂纸、宫廷造绢皆随意使用，徐熙也与徐铉等朝臣多有往来，切磋篆书诗文，因学识广博、博洽多闻和显族身份而受朝廷礼遇。其住所半隐半世，斋号翠微堂，自述其作画：“落笔之际，未尝以傅色、晕淡、细碎为功”。

徐熙平日尝徜徉游于园圃间，毎遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意，深宅广院中有几处景致疏于打理，隆冬一日傍晚忽降小雪，徐熙在雪月之际，徘徊凝览，荒僻处见几杆雪竹挺拔，几块顽石散落，树叶零落残破，地上枯草与落叶被薄雪覆盖，又有凉风吹拂云气而来，此种荒寒之景徐熙留心目赏，静坐神会，反复推敲后以淡墨类没骨法写此雪竹、败叶、背景衬以浓墨，尺幅不够宽阔，拼绢为之，皴、擦、点、染数月竟成此图，达到了“其身与竹化，无穷出清新”的神妙境界，所用承晏墨必耗费颇多，磨墨须是家仆为之，图成数年后，徐熙寿终正寝，徐铉为南唐股肱之臣，且两家交好，不知何种机缘《雪竹图》为徐铉所得，开宝末年(公元975)年李氏南唐国破，徐铉随后主归降大宋，太平兴国三年（978年）徐铉遭贬谪，家藏书画珍玩悉数出售，月团墨价三万钱、《雪竹图》价黄金百两…………

李煜集英殿所藏全部徐熙画作“及煜归命尽入内府。”《宣和画谱》所藏二百余幅徐熙画作绝大多数应是南唐时期李煜旧藏，李煜降宋后南唐书画珍宝全部纳入大宋内廷，宋太宗在阅览内府图书时见徐熙所画安石榴云：“花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也，遍示画臣，俾为标准”。

“靖康之难”后北宋《宣和画谱》库藏全部唐宋绘画惨遭劫掠，徐熙画作皆不知所踪，至今已荡然无存，仅剩此雪竹一幅，而《雪竹图》画面上无北宋宣和时期及南宋、元、明、清宫廷内府收藏印，故此图一直流散民间千余年之久，奇迹而又巧妙般的躲过各种劫难幸存下来，是徐熙唯一的传世孤本，近代海上藏家钱镜塘以重金购得，后捐赠上海博物馆，钱氏专刻印一方“吾爱雪竹”。谢稚柳研读此图十余年方知其中奥义，定其为徐熙画作，终成画苑佳谈，失传千年之绝学“江南落墨”终大白于天下。

我们从上文中推知《雪竹图》是徐熙孤本，接下来结合我个人绘画中的实践经验浅论其步骤方法。

宋 · 刘道醇《圣朝名画评》：“夫精于画者，不过薄其彩绘以取形似，于气骨能全之乎？熙独不然，必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也。”

《雪竹图》特殊效果处理

由此推测《雪竹图》的绘制过程:先以淡墨将竹子的根、干、枝、叶以及杂树和石头的阴阳向背描绘出来，不加勾勒，以墨笔为之，同没骨写生法。待墨干后，用较重的墨沿物象轮廓平涂晕染物象之外的空余部分，层层衬托出夜雪的感觉，当画面的层次、意境都已经出来后，再进行竹、石、杂树、枯枝败叶的描绘，浓墨勾皴点染，石头层层递进，等到细节绘制完成，最后通染画面云雾， 整张画面不用一点白粉，但雪意蒙然，竹子上并未故意画出厚厚的积雪，让人感觉有若无之间。

徐熙 恽南田与宋人画竹

《雪竹图》局部

徐熙之雪，借地为雪，江南晴雪，凌霜傲雪，似雪非雪。绝非隆冬积雪，更似孤山香雪。雪不宜大，大则易俗，小则静雅，贵在薄，淡，轻，柔，透，似有若无之间。

徐熙之竹，清姿瘦节，洒然为真。傲雪玉立，浮云高寒。烟云变幻，水石幽闲。苍苍数茎，清碧潇疏，森然如活，飒若有声。与造化同工，莫不曲尽其妙。

画雪竹要文气、逸气，不要匠气、俗气，要突出书写不要突出制作，贵在写生妙在落墨。要侧重内敛不能张扬，看不到技法方为妙法，其美在内，不在外显，含不尽之意于象外，正所谓云雪飘扬，不待铅粉而白。

元 · 李衎《竹谱》：

“墨竹亦起于唐，而源流未审。旧说五代李氏描窗影，众始效之。黄太师（黄庭坚）疑出于吴道子。”

纸窗竹影

纸窗竹影

徐熙与文同画竹

《雪竹图》特殊效果处理

唐代吴道子、周昉绘画风格已经分野，吴道子水墨白描称吴家样；周昉勾染填色称周家样。我国绘画先兴人物，后兴花鸟，花鸟画各种技法多由人物法演进而来，中唐花鸟画独立成科，薛稷画鹤、边鸾孔雀皆名重一时，晚唐刁光胤、滕昌祐尤工写生，唐末五代动乱，许多故唐画家通过几代人传承流散到不同割据政权中。南唐、西蜀各自成立了宫廷画院，吴道子、王维等水墨风格在南唐得以延续，南唐诸家徐熙、董源、赵幹、高冲古、周文矩等多善水墨白描；周昉之勾染填色宫廷风格续继于西蜀，黄筌、黄居寀父子等延续此脉，故有“徐黄异体”之别。入宋以后“徐黄”两家慢慢合流如崔白、易元吉等，至宋徽宗时仍可看出两家之影响，徽宗今存花鸟作品有两种风格，一类纯墨为之；一类勾染填色。纯墨者徐熙落墨一路；勾填者黄筌写生一脉。时至今日花鸟画技法仍不出此两家之外。

宋徽宗徐熙落墨风格枇杷山鸟图

宋人黄筌勾染风格枇杷山鸟图

徐熙落墨与黄筌勾填画法对比

由此推断，吴道子始创墨竹法、留白法，王维习得并演进为雪景法更融入诗人意境，而后徐熙将雪竹技法参入写生法精研至深，推向极致，方有徐熙野逸。

徐熙等宋元明家画竹

结合上海博物馆藏南宋李迪《雪树寒禽图》、台北故宫藏北宋黄居寀《山鹧棘雀图》和文同《墨竹图》进一步类比和解析这幅《雪竹图》的技法特点:

元· 柯九思 《稗史集传 》：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折银股、屋漏痕之遗意。”

徐熙 李迪 文同画竹

徐熙 赵昌 崔白 文同画竹

1、竹竿画法，历代以来竹杆画法大致就两种，一是双钩染色法，一是落墨写意法。前者用线，后者用面。同样都是宋代绘画但技法却迥然有别，李迪的雪竹之竿为双钩，而后淡墨平涂，稍加分染，勾线有用笔有提按，线条清晰可见，虽然用笔刻画细致， 但是提炼出来的线条，有一定的程式性，写生的韵味不足，而文同的墨竹竹竿则直接用墨笔写就，充分利用了毛笔的中锋行笔，很是概括，在竹节处略施浓墨自然过渡，也同样有竹节之生意。此副《雪竹图》之竹竿与历代竹竿技法全然不同，竹节用浓重的底色衬出，且笔直挺拔，下面无雪的部分则用淡墨层层分染而后浓墨点写皴擦，上段未画的竹节以墨底衬托出来，以示其雪。在粗的竹干处又点染勾皴出小的竹节， 若隐若现。这种反衬法有些类似于今天的黑白摄影，极富有变化和层次。细枝用笔劲节有力，穿插极富生意，枝节都是浓墨点画其结构，干笔皴擦其质感，不同细节处理方法也不同，并未千篇一律。

徐熙 牧溪等名家画竹

徐熙 赵昌等人画竹

2、竹叶画法，《宣和画谱》也藏有黄筌雪竹类画作，昔未有作品传世，但却有据可考，李迪《雪树寒禽》即传承此法，李迪的竹叶先是双钩其外形，之后反面衬以白粉，正面点染白粉，再空开竹叶和雪的部分掏染背景底色，这种雪景营造望之一目了然，李迪之竹叶与《雪竹图》 竹叶外形相比颇显概念，叶多是正面，几乎大小一致，少有翻转变化。文同画竹叶则是利用了毛笔书写法，笔的锋尖、肚圆、根健等特性最易表现竹叶，犹如书法当中的悬针，中锋运笔提按之间顷刻完成，文同的竹叶是运用墨的浓淡，笔的轻重变化笔笔撇出。《雪竹图》上的竹叶与此两种方法全然不同，我们对比一 下现实当中的竹叶便知，李迪，文同之竹叶都和现实之竹区别很大，而《雪竹图》 的竹叶最为贴近现实。几乎每片竹叶都是逼真的，有些竹叶直接用毛笔的飞白来表现竹叶的破损，生动自然，竹叶有大小疏密之分，每一笔的运笔都概括到位，飞白的运用也恰到好处。画面里有几片竹叶明显呈现出“个字和介字”，有的竹叶错落成组，有的竹叶呈两片或单片状，竹梢有拂云之气。此竹叶的画法绝非双钩，而是利用毛笔的特性撇出，其中的几组竹叶的外形也与文同的竹叶类似，破损处的竹叶用类似没骨笔法收拾。有些竹叶极细极薄，为侧面上翻竹叶;有些竹叶又宽又长，为正面下垂竹叶;有些竹叶仅轻描淡写，笔到之处即己表现零落枯败之意。这种竹叶的画法完全利用了毛笔的特性，利用了中锋行笔的技巧，又能看出没骨写生的方法，我们抛开深暗凝重的背景来看，《雪竹图》的技法和步骤还是可以解析、掌握及运用的。

徐熙 文同 刘禹功 李迪画竹

3、皴擦勾染法，中国画的技法不外乎勾、皴、点、染。《雪竹图》所用的技法也不出其外，今天的工笔画竹叶一般勾线染色完成即可。皴、擦、点、只有山水画中才能使用的技法，没骨法画竹叶一笔里面就有浓淡变化，也不用皴擦。工笔竹叶画法往往遵循一种程式，既是一片竹叶由三根线条双钩而成，空开中间一条主叶筋分染过度到边缘，不加皴擦，这样画似乎成为约定俗成的工序，千百年来未能突破。但这幅《雪竹图》的枝、干、叶却是不同层次的反复皴、擦、点、染而成，并未千篇一律，图中竹叶每片都用浓墨甚至焦墨皴擦其纹理结构，与现实中的竹叶纹理一样都是皴染八到十条，在一些层次繁密之处更类似于今天的素描，有些地方黑白的对比处理也很符合现代的观察方法，这也从一个侧面反映出我国早期花鸟画的写生能力和造境水平。

徐熙 崔白 杨无咎等名家画枯枝

我国花鸟画作为人物背景发展而来，在唐末独立成科，花鸟实脱胎于山水，早期花鸟画与山水法同根同源，技法如一，山水画的勾、皴、点、染在《雪竹图》上运用备至，和五代时期山水画中的各种技法相互照映，此图展现出徐熙超凡脱俗的写生能力和出神入化的勾、皴、点、染技法，两者结合的淋漓尽致，从中即能看出山水画的磅礴气势，又有花鸟画的优美典雅，非集大成者不能为之。北宋先灭西蜀，后灭南唐，故北宋宫廷画院先由西蜀人黄筌辈捷足先登，勾勒精细、赋色浓丽的风格成为宋代画院标准，其余后来派别则被视为旁门左道，排除在画院之列。相比之下不禁感叹，徐熙以后黄氏一派的花鸟画似乎陷入了一种教条，一种程序，一种样式，一种流俗，一种规范，富贵工巧柔媚的画风几乎成了僵化定律。在唐末五代以徐熙为代表的花鸟画意境是那样的高深，技法是那样的自如，笔墨是那样的神妙，立意是那样的深邃，情感是那样的真挚，内容是那样的丰富……在整个两宋绘画中也是极为难得一见的，那种荒寒、孤寂、野逸之意境，整个世界绘画史上也难以找出有哪副作品与之媲美。

4、残叶破点法，既是雪竹必在隆冬，冬季的荒郊树叶大都枯败零落，这幅画对破败不堪几近枯萎的干叶表现的最为贴切。细看叶面密集的孔洞应为虫蛀所致，焦枯和虫蛀后的残叶几乎完全透明，似乎能在每个啃咬的叶洞之中都能渗透出刺骨的寒风。画家既写实又写意，写实是忠实于物像的细节， 写意是用行草的用笔点画其几近凋零的状态，凡是浓墨点到之处必是虫蛀之痕，用笔老练、精道、概括、逼真神妙。残叶上那大小不一疏密有致的墨点正印证了作画者高超的写生能力和多变的绘画技巧。

《雪竹图》局部

《雪竹图》局部

画中叶为槲（hú）树叶，又名波罗栎，我国南北方各有分布，在南方以南京郊区最为茂盛，且南方多虫蚁，树叶易被啃噬，北方干燥叶多完整。从竹杆高度、竹节长度、和竹叶片数认定《雪竹图》中之竹为淡竹，是有名的庭院观赏竹，园囿中宜筑台种养，旁可植假山石衬托。李衎《竹谱》：“淡竹处处有之，凡三种，南方者高二丈许，大槩与筀竹相类，但节宻皮薄节下粉白，甚多叶差小笋。”

5、坡岸雪石法，我国花鸟画脱胎于山水，画面左下角的层层坡岸和岩石的绘制技法与董源《溪岸图》、郭熙《幽谷图》等有颇多相似处，亦有“自山下而仰山巅”之气势，类似于山水中的平远法，纵深感极强，淡墨清透，层次清晰，步步推进，结构分明，《雪竹图》中之石不勾轮廓，只用晕染法层层递进其结构层次，石头体积塑造的结实厚重，表面条状纹理质感清晰，外形以浓墨衬出，以示其雪，非集大成者不能为之。

《雪竹图》局部

徐熙 宋代山水名家画坡岸

画中之石为宣石，又名雪石，北宋杜绾《云林石谱》：“宣石，俨如白雪。”宣石出宣城，属南唐宁国节度。此石唐宋时期颇受文人墨客喜爱，宣石与灵璧石中的“白灵”以白闻名，素有“南宣北灵”之美称。《园冶》：“宣石产于宁国县所属，其色洁白……惟斯石应旧，愈旧愈白，俨如雪山也。”宣石的“白”、“顽”、“野”常用以堆叠冬日雪景，游者伫立石下，有一种寒风凛冽，积雪未消之感。

《雪竹图》局部

6、传神写意法，“写意”一词本为“披露心意，抒写心境”之意，在美术史中最早是由刘道醇描述徐熙的落墨画风，北宋以后文人画家大多借用“写意”一词，偏向“不重形似，逸笔草草”的文人画，离原来概念越来越远，特别是徐渭以后“大写意”花鸟的出现，使得写意几乎成了中国画的代名词，徐渭自云：“世间草木有如此，堪付徐熙入画图。”徐渭也是自徐熙处悟得大写意法，“将就徐熙为写神”。到清代郑燮认为，自徐渭时代以来，写意理想莫名其妙地每况愈下，他在赞扬了徐渭的雪竹后，严厉批评了他的同时代画家技法不过关：“问其故，则曰：吾辈写意，原不拘拘于此。殊不之写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。” 近代以来，又以工笔和写意来区分中国画的细致和粗旷，其本意又相去甚远。从《雪竹图》看徐熙的“写意”，可谓“极乎神而尽乎微，资于假而迫于真，象生意端，形造笔下。”是通俗“写意”的颠覆，一反宋元以来写意画的理解和认知，是追求墨韵、崇尚意境、形神兼顾的写意精神之根本正源。

徐熙 文同 李迪等画竹

今人对“写意”一词往往理解成生纸彩墨的粗旷的大笔触，殊不知“工笔”也可以写意，写意要从气韵上、精微处、意境中品评，不可在笔触上分别，当代写意画家对于“写意”本身有诸多误解，认为只要是逸笔草草就是表达了物像的内在精神，其作品就具备了“写意性”，混淆了文人画与写意的概念，何为文人画？由兼备文学、书法、绘画等素养的文人士大夫所作，如今没有文化的文人画家，不懂写意的写意画家比比皆是，虽画而无文，虽写而无意，满纸浮躁、庸俗、肤浅，技巧或工或写只是形式，而非精神，故而，要以更准确的概念和思路去理解古人的用词和用意。《画继》云：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”

7、故留残阙处，整副画面各个角落都绘制的严谨有致，所有留白处都或浓或淡或皴或染，唯独最中间的一枝粗竹的六段分枝未见任何处理，没有任何皴擦点染的痕迹，这是我研究和解析这幅《雪竹图》的突破口，也是我能轻松绘制雪竹图的技法切入点。这几段分枝用笔中锋蓄势，提按之处都是竹节生长结构，而且用笔随性、连贯而洒脱，竹枝与竹叶穿插的紧密有序，犹如行草笔法，即有写生感又有写意性，和其他细的枝杆相比似乎并未画完，而有冰雪覆盖之意，因篇幅有限不能详加论述，正所谓“故留残阙处，付与竖儒争”。

《雪竹图》局部

北宋·钱惟演《赋竹》:

瘦玉萧萧伊水头，

风宜清夜露宜秋。

更教仙骥傍边立，

尽是人间第一流。

诗人将水边亭亭玉立的竹子描绘的孤清、高傲，犹如不畏清寒、品行高尚的谦谦君子，由此诗人设想若是再有一只孤鹤相伴在侧，便是“人间第 一流”的景致了。唐诗宋词的意境直接影响到当时绘画的立意和格调，文人诗意多见于宋画中，

薄春雨《翠微惊露》

薄春雨《翠微惊露》局部

宋·李廌就曾见徐熙画鹤竹一幅，《德隅斋画品·徐熙鹤竹图》：

“南唐霸府之库物，旧有集贤院印章，梅翰林词涂去故印，复用梅昌言印以盖之，徐熙所作也。丛生竹筱，根干节叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点扫，而具萧然有拂云之气。两驯雉啄其下，羽翼鲜洁，喙欲鸣、距欲动也。近时画师作翎毛，务以疏渲细密为工，一羽虽似，而举体或不得其大全。此虽羽毛不复疏

渲，分布众采，映带而成，生意真态，无一不具，非造妙自然莫能至此。”

薄春雨《梅竹鹤三清图》

薄春雨《幽篁仙禽》

薄春雨《幽篁仙禽》局部

此徐熙《竹鹤图》今已不存，单凭文字记述便可让人身临其境，如对面前，心向往之。我国花鸟画以徐熙、黄筌为画道渊藪，开山鼻祖，花鸟画技法两家鼎峙，为百代标程。徐熙仅存雪竹一幅，黄筌也只留写生珍禽一段。徐熙以竹名世，黄筌以鹤见长，

宋 · 《益州名画录》：

“蜀主命（黄）筌写鹤于偏殿之壁，惊露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翘足者，精彩体态，更愈于生，往往生鹤立于画侧。蜀主叹赏，遂目为六鹤殿焉。”

我学画之初以黄筌勾染技法入门花鸟画，近年来又以徐熙《雪竹图》为依托研究落墨法，在自己作品上一直努力接近宋人，向宋画靠拢，汲取所需，希望能再现徐熙之风骨，黄筌之雅格，力图把徐熙落墨、黄筌勾染、宋人诗意三者结合出新形式、新意境的作品，是我今后几年花鸟画的创作方向。

薄春雨《林和靖诗意》

薄春雨《林和靖诗意》局部

《道德经》云：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。”绘画亦有两种道，一种易行道；一种难行道。易行道源流传授，下笔有法，按部就班，循规蹈矩即可，其画法一望便知，学而知之者，黄筌勾填法即是此道，谓之能品、妙品；难行道思虑缜密，艺理精深，雄才浩博，玄妙莫测，才识清高，挥毫自逸，生而知之者，徐熙之道即是难行道，谓之神品、逸品。能解此图、此语者会心一笑，引为知己，不解此图、此语者茫然有无，不知所云。

薄春雨《翠竹双禽图》

我中华民族绘画艺术之命运可以说是灾难深重、命途多舛，千余年来无数经典名作仅剩百之一二，每当朝代更替战乱四起时，那些深藏宫廷的书画往往为之殉葬罹难。唐亡、宋灭、明覆几代甚至几十代的皇家收集或付之一炬、或哄抢一散、或毁于一旦，更有崖山（海战）之后无中国之说，我中华文化发展数千年至唐宋为最高峰，时至今日，中国唐宋之传统文化几近凋敝，没落不振，在盲目创新思潮下更面临文化断层的危险，若不进行及时的抢救性的发掘和继承、恢复及重振的话，那些硕果仅存的古圣先贤艺术绝学极有可能后继无人、消亡殆尽，错失这传统文化复兴的最后一线生机，以致遗恨千古。

我们这一代人肩负着继承传统和开拓创新的双重使命，既不能让传统衣钵失传，又不能泥古不化；既不能盲目创新、浮躁求变；又不能畏首畏尾、瞻前顾后；更不能学艺不精而急于求成、急功近利。今人只知张扬个性为标榜，以炫耀表现为能事，但若无炉火纯青的技法表达，挥洒自如的艺术语言，感情真挚的身心投入，高雅脱俗的品味格调，潜心钻研的虔诚态度，仅一个人的短期创造力绝无法与千百年来无数名家大师提炼总结出来的智慧和技法相提并论。宋·郑椿《画继杂说》：“不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也”。因此，学习中国画要立足高远，要取法乎上，要以写生为本，要以意境和格调为灵魂，以才情和学养为基石，否则穷其一生不过俗世画工、写意画匠、欺世盗名之辈罢了。

薄春雨作品《寒塘渡鹤影》

黄宾虹云：“唐画如面，宋画如酒，元画以下，渐如酒之加水，时代逾后，加水逾多，近日之昼，已经有水无酒，不能醉人，薄而无味。”黄宾虹喻宋至民国的绘画艺术愈趋愈下如酒变水，于今而言则水浑而不可饮，水已变浊、变味、变质、变腐，世风日下，中国画之正气萎靡而歪风邪气盛行，若长此以往，画道衰微恐非幸事。水若复酒却也不难，浑水需沉淀，水清后过滤，加入酒粬重新酝酿发酵成酒，追根溯源，回归正气，复原正脉，标榜正派，传统出新，我国绘画以唐宋为至高点、最高峰 ，复兴的落脚点即是唐之韵、宋之雅、元之格。故陈寅恪：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。后渐衰微，终必复振。将来所止之境，今固未敢断论。惟可一言蔽之曰，宋代学术之复兴，或新宋学之建立是已。”

鹤庐

鹤庐

薄春雨作品

徐熙时代距今整一千年，这千年来徐熙落墨一直深深地影响着传统花鸟画的进程和方向，它促成了北宋中期花鸟画的嬗变和文人画的兴盛，是南宋牧溪禅宗绘画的发轫，推动了元代水墨花鸟的发展，是明代青藤、白阳大写意花鸟画之肇始，启发了清初没骨写生法的开端，是日本各流派水墨花鸟写生的滥觞。

从南唐后主李煜爱重其迹，到北宋太宗皇帝独知有熙；从王安石的“徐熙丹青盖江左”，到苏东坡的“乞于徐熙新画样”；从宋徽宗的心追手摹，到赵孟頫的士夫画标准；从王若水的墨花墨禽，到林良、吕纪的宫廷水墨画风；从沈周的浅色水墨，到恽南田的拟徐家没骨法；从谢稚柳的十年研习，到今天越来越多画家和鉴赏家的广泛认知，可见历代文人墨客无不视徐熙为最高，既彰显了江南落墨对后世的重要价值和贡献，也说明我国传统绘画仍魅力不减、蕴藏生机，更体现了今天人们审美力的提高和才情学养的苏醒与觉悟。

薄春雨《鸠竹图》

宋人云：“江南花鸟，始于徐家，下笔成珍，挥毫可范”，徐熙画作宋元尚可能见，而后便如“广陵散”般成画坛绝响，直到此《雪竹图》的出现，才使得我们可以直面领略千年前的宋人画法绝学，才解开了一个久悬而未决的谜团，如今深研此图，细究其法，无疑是打开了一扇直接通往北宋顶级绘画堂奥的大门，颠覆了很久以来对传统“写意”、“野逸”、“落墨”等词的认知，直观具体的解析了宋人气韵、笔墨、写生的概念，重新诠释了形神、诗意、格调的要领，对于当下中国画意境的提升和技法的提炼，对画家师承、学养的提高和眼界、心境的拓宽也起到端本正源的现实意义。

图文源自网络，如有侵权，请联系删除！