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一、楷书的地位
大率真书如立，行书如行，草书如走。其于举趣盖有殊焉。夫学草、行、分不一二，天下老幼悉习真书，而罕能至，其最难也。
——唐·张怀瓘《六体书论》
按：张怀瓘用人的动作比喻真、行、草三种字体，真书像站立，行书像走路，草书像奔跑。它们所取的要领是不同的。张怀瓘还说到唐代学习行、草及八分书的人很少，只占一、二成，
普夭下老幼都学楷书，而很少有成就高的，证明楷书是最难写好的。
“图真不悟、习草将迷。”
“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”
“真不通草殊昨翰札”
——唐·孙过庭《书谱》
按：这是孙过庭《书谱》中的几句话。他强调了真书与草书的关系，指出没有深入领悟真书的法则，学习草书将会迷惘。他从形质与情性两方面来论述：点画是构成楷书形体的实实在在的材料，所以是形质。而用笔的起承转合(使转)是蕴藏在点画内部的，它决定点画的方、圆、刚、柔……。所以，是情性。草书把笔锋的运动都展现出来了，以此构成草字的字形，而且一弯一转都不能差。所以，使转就成了草书的形质，而点画的跳跃或迟涩就成了情性。
孙过庭认为真书与草书的关系是辩证的，学习草书固然要以真书为基础，而习真书而不通草书，就不可能写出风流雅致的真书来，因为它缺乏情性。
书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。
——宋·苏轼《论书》
按：苏轼这段话强调了楷书的重要。汉字的书写规则在楷书中是完备的。由它而发展成了行、草书。如果不能写好楷书，而称擅行草，是好像一个人还不会正确、郑重地讲话，却偏要夸草多牵丝，至真书多使转。
真书之用使转，如行草之有牵丝，合一不二，神气相贯，是为得之。
——清《书法正宗》
按：蒋和的这段话，可以作为孙过庭《书谱》中关于“形质”、“情性”的解释。他说，楷书可以用行草书的笔意，行草书可以用楷书的法则。行草书的意趣，可以在笔墨中找到。因为它多有牵丝映带，而真书的使转是蕴藏在笔画之内的(第一笔的回锋，带起第二笔的入锋，其间没有外在的牵丝)。这含蓄在内的使转和流露在外的牵丝是一回事，都要求神气相贯，才算是掌握了。
学书宜少年时将楷书写定，始是第一层手。
——清·梁巘《学书论》
按：梁是清代著名书法家，是发现邓石如的伯乐。他这句话在强调楷书在书法艺术中的基础作用。在年幼开始学书时，先打好楷书基础，这是学习书法的第一步。
二、论楷书之势
真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正，且字之长短、大小、斜正、疏密、天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。
——宋·姜夔《续书谱》
按：这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态，来对比唐人一味求平正的失误。姜夔的见解是很正确的。汉字虽然叫方块字，但实际每个字短长、肥瘦各异，疏密欹正不同。作真书切不可截鹤续凫，令其整齐划一，布若算子，失尽字本身的势态。唐人以书判取仕。士大夫追求功名，故限制了在正书中表现自己的个性，因而字形呆板。姜夔所谓“私意”，正是指唐人的这种明显的功利目的。
真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品。钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间，区区求象貌之合者！
——明·莫云卿《评书》
按：写楷书最容易陷入程式和技法中去，而失去生机，失去书法追求最根本的东西——神韵。学习真书，难在得魏晋人之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有气势，王羲之的小楷变化无穷，这是因为魏晋人的思想境界高，他们能顺应自然，把握规律，而不是斤斤于运笔的技巧。
作书从平正一路作基，则结体深稳，不致流于空滑。《书谱》云：“初学分布，但求平正，险绝之后，复归平正。”盖非板滞之谓，仍要衔接有气势，起迄有顿挫，写真一如写行草、方不类“算子书”耳。虽古人书皆以奇宕为主，不取平正，然为初学说法，不敢超乘而上也。
——清·朱和羹《临池心解》
按：学习楷书初级阶段，还是要先从结构平正的一路入手，作为基础。能做到沉着稳健，不至于浮滑无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段：平正-险绝-平正。后一个平正是一种高超的境界。在追求过结字的险峻奇绝之后，达到一种超逸自然的程度，笔画之间虽起止顿挫分明而气势连贯。这是因为有了行草书“使转纵横”的功力，才不是“算子书”了。
虽然古人的书法以奇逸跌宕为主流，不提倡平正。但对于初学者还是要讲阶段性的。
盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，再会以法，自然合度。然大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不构于笔画之间，而遏其意趣。使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。
——清·宋曹《书法约言》
按：汉字每个字都有自己的形体特征。写楷书先要将每个字的间架安排好，字形特征把握住，然后再以法则推求。法则绝不是使字平直呆板，而是要在每个字的本体特征上尽其形势，令其自然合度，不拘泥在每个笔画的起止上，否则会遏制笔势和意趣。笔笔相生，因势而发，自然有力。字字形状不同，行行都有不同的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同自然之妙有非力运之能成”，这才是合乎法度的。
这段话精辟地解决了法度与自然的关系。“极其自然，乃为有法”是彻悟者的语言。
楷书如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。
——清·宋曹《书法约言》
按：宋曹所说极是。魏晋人写经行笔疾涩，杀锋入纸，入木三分，从不臃肿含糊。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意，真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀，骏利爽快。但墨迹入石，经辗转翻刻，又经风化，拓时墨也会掩去锋芒，所以形成了断断续续、吞吞吐吐的样子，后人反而认为是古朴凝重，结果造成滞钝。用笔当出入引带分明，如人作一个动作，要做到家，不可拘泥窘迫，不敢尽其势态。
古人书鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，道古如鲁公。要其风度，正自和明悦畅。一涉枯朽，则筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八法备而后可以为人。
——清·王澍《论书剩语》
按：文字本来是记录语言的工具，他是人创造出来的，不是自然界的某种生物。但中国书法，却赋予这种“工具”以生命，让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想，我们不用毛笔，而用直尺、圆规写印刷字体，能有这样的效果吗？而运用毛笔者要得古人姿态、气度，并非要从笔墨技巧上下功夫。下笔遒劲，用墨苍润，自能笔下决出生机。
结字要得势，断不能笔笔正直，所谓如算子便不是书，到字成时，自归于体正而行直。
——清·徐用粲《论书》
按：楷书一般说法是“横平竖直”。这句话不能理解得太机械。横有轻、重、长、短、俯、仰，竖也因位置不同而有形态与方向的变化。如果一味平直、呆板、重复，那就不是书法。把用笔结体的各种变化把握住，运用自如，反倒觉得字里行间安稳统一了。
唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工整专长。名家薄之于算子之诮。其实名家之书，又岂出横平竖直之外？推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横，竖是竖耶？算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。
——清·沈曾植《海日楼札丛》
按：沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探讨，他认为两者并无必然联系。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶，都是横平竖直的。行草书也是横是横，竖是竖。他指出所谓算子书实际上是如同古代竹制的算筹，长短粗细一致，平行排列，毫无起止相顾盼呼应的势态。如果理解了笔法中的止起使转，就可以明白地知道了。
三、论笔法
夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。
——晋·王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》
按：现在我们看到的钟、王小楷，即使经过唐人勾摹也还带有浓厚的隶书(八分)和章草的意味。王羲之有此论，说明他确实是会古通今的人物。这种理论对后世的欧阳询、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王宠都产生了很大的影响。
真书用笔，自有八法，吾尝采古人之字，列之以为图，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。丿者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼冀鸟翅，有翩翩自得之状。挑剔者，字之步履，欲其沈实。晋人挑剔或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。转折者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。
——宋·姜夔《续书谱》
按：这是姜夔在《续书谱》中关于楷书笔法的一段论述。他的论述不及孙过庭《书谱》博大精深，但比较切于实用。他曾根据楷书的八法(即永字八法)把古人的字罗列起来作为图解，得出一些要点：点是字的眉目，重要的在于顾盼精神，有向、背动态，随着字的不同改变点的形态。横、竖是字的骨架，要让它坚挺、端正、匀称、安稳，重要的是长短要合适，交接处要稳固。丿、捺，是字的手足，伸、缩各个不同，变化多端，要像鱼的鳍、鸟的翅膀一样，有翩翩自得的状态。，挑剔等笔画，是字的步履，要让它沉实。晋朝人写挑剔时或带有隶书的波磔，至初唐欧阳询父子还有这样的笔法，或者自然地向外抽笔而出，到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出，全用中锋，这就失去了飘逸的气息。转折的笔法主要在方、圆。楷书多用折，草书多用转。折笔时要略作停顿，这样才有力量。转要快，不可滞留。滞留则不遒劲了。然而真书有时也用转，这样才显得遒媚，草书有时也用折，这样才显得刚劲，学书者不可不知道。竖画悬针作时，笔要极正，像被重物拉起的绳子。如果末端又回锋向上了，那叫做垂露。
姜夔在这里把笔法做了比较细致的讲解，他的这些说法对后世影响比较大。
晋人点画欹斜，正是要取笔笔中锋，不肯毫发稍贬，故向背顾盼，结字生动，而体愈端正。若止顾间架平平一画一竖，即所谓布算子字，拘孪梗塞，岂能尽其三折，不比晋人零璧碎珠，神采奕奕。
——清·汪《书法管见》
按：汪在这里对晋朝人的笔法作了比较透彻的分析。对于“笔笔中锋”的概念有较深入的探索。要使点画顾盼生动，笔杆及笔锋没有斜、截断、逆行等动作是不行的。一端端正，无一波三折，看似平正端和，实际是拘谨、滞浊、痉挛、梗塞，根本不能理解一波三折的巧妙运动，也不可能有晋人的极灵动、极精彩的笔画。
凡学者，切不可杂书别字，必当先学永字八法，然后学书变化二十四法，二者既精而熟，方可 成“永”字。而书永字既精，十百万亿之字法则皆在其中也。
——元·释溥光《雪庵字要》
永字八法，唐宋间闾阎书师语耳。作字自不能出此范围，然岂能尽？
——清·沈曾植《海日楼札丛》
按：这两段话放在一起很有趣。我们可以看到古人对永字八法完全不同的态度。溥光是元代僧人，善大字。赵孟頫荐之于朝，他是个职业写榜书的人，常用布团来写字，对于他来说，点画之法是极其重要的。
沈曾植是大学者，于书法又兼善诸体。一生在追求生拙、古奥。在他眼里，永字八法自然是微不足道的东西了。对初学者来说，通过永字来研究基本点画还是很重要的一步。
北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕.万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象长史之观于担夫争道，东坡之喻上水撑船，皆悟到此间也。
——清·包世臣《安吴论书》
按：这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。他认为北朝人的字落笔峻拔而结构端庄和谐，行墨迟涩但气势舒展豪放。因为书写时能万毫齐力，所以能峻拔；因为执笔时五指齐力，所以能迟涩。这是因为他们处于隶〔八分〕、楷之交的时期，原来不和什么形象的东西有联系。而张旭看到担夫争道，苏东坡看到上水撑船，都悟到了这峻与涩的行笔要旨。
法。或者可以说是他理想中的笔法和墨法，但他自己一生似乎并没有达到这样的理想。何绍基云：余以横平竖直四字绳之，知其于北碑未为得髓也。
余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也；转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯笔使墨旁出，是留处皆行也。
——清·包世臣《艺舟双揖》
按：这也是包世臣从碑拓中悟出的笔法。他辩证地谈了行与留的问题。他认为：横、竖画平过之处，本来是行笔流畅处，而古人必逐步顿挫，不让笔仓促过去，这是行笔处有留。这和前人“横鳞竖勒”的说法是一致的，都是说写横、竖等长笔画时，要迟涩，要缓纵，以使笔迹沉稳不飘浮。字的转折挑剔处，本来是行笔慢的地方，古人一定要提锋暗转，不让用笔太重的使墨外涨，这是该迟留处有运行。这和颜真卿在八法颂中说：“，峻快以如锥”的说法是一致的。
方笔便于作正书，圆笔便于作行草，然此言其大较，正书无圆笔，则无荡逸之致；行草无方笔，则无雄强之神。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：一般说写楷书适宜用方笔，写行草适宜用圆笔，这只是大概说说。如果楷书没有圆笔，就没有疏放超逸的韵致；行草如果没有方笔，也就没有雄健刚强的精神。康有为自己的楷书就善用圆笔，深得《石门铭》纵逸的精神。
四、论小楷与榜书
董宗伯云：小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵，游刃有余地。此作小楷秘诀，刻秦汉小印秘诀。
——清·王澍《论书剩语》
按：董其昌提出小楷的审美标准：要宽博舒展，字外有余势，要萧散古淡，清晰洞达，使人感到游刃有余。王澍评价说，这是写小楷的秘诀，也是刻秦汉小印的秘诀。董其昌在绘画史上提倡“南宗”，提倡文人画的。在书法上是提倡帖学的。
古来的小楷除写经外多是文人的作品，也确是以散淡简静为基础的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下，就知道他们之间对小楷美的追求是有差异的。他们小楷的风格也不相同。
作小楷须用大力，柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。
——清·傅山《霜红龛集》
按：傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写，笔笔如千斤铁杖柱地。切忌飘忽。因此他看不起赵孟頫、董其昌，认为他们写字太轻滑了。
傅山的小字确实写得重、拙、峭拔。
作小楷必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里！
——清·蒋衡《拙存堂题跋》
按：写小楷也要追求神采，如果信笔书写，笔画搭在一起，字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以，蒋衡指出，写小楷时要集中精神，法度森严当中又要追求奇逸跌宕，端庄中又见流丽。这样，才可以接近晋、唐人笔意。
观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。
——明·蒋骥《续书法论》
按：楷书的章法最难，无论是横竖成行还是有竖行而无横列，都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法，只是用来考察和说明字里行间的关系。
蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高下疏密，参差掩映，自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛，似乎这个空间中真的有笔、有意，有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。
作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。
——清·宋曹《书法约言》
按：前人说若把《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》。我以为若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达，体势纵逸，毫无局促之感。宋曹告诫人们写小楷不要局促，要开阔，要有大字的体势，是非常有见地的。
作小楷必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里！
——清·蒋衡《拙存堂题跋》
按：写小楷也要追求神采，如果信笔书写，笔画搭在一起，字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以，蒋衡指出，写小楷时要集中精神，法度森严当中又要追求奇逸跌宕，端庄中又见流丽。这样，才可以接近晋、唐人笔意。
观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。
——明·蒋骥《续书法论》
按：楷书的章法最难，无论是横竖成行还是有竖行而无横列，都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法，只是用来考察和说明字里行间的关系。
蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高下疏密，参差掩映，自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛，似乎这个空间中真的有笔、有意，有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。
晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚大家，似为鸟丝阑所窘，东山帖便肃远有致。
——明·郭尚先《论书》
按：书法作品，除了字本身的点画结构之外，字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意，即使是小楷也要注意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品，章法才能完整，气息才能相通。王献之的《洛神赋十三行》是章法完美的范例。唐人小楷，因科举的要求就受到了界格的限制，后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了。
这里说的《东山帖》是王献之的行书，一般认为是米带所临，似与前文关系不大。
碑榜之书与翰牍之书是两条路，本不相紊也。董思翁云：“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大，为人作榜署书，每悬看辄不佳。”思翁不知碑、帖是两条路，而以翰赎为碑榜者，耳卜得佳呼！
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：小楷与大楷，简札与碑榜，结体运笔本不相同，神气也不相同。将小字放大作榜书，董其昌尚且不能佳。所以，碑与帖，翰牍与榜书，各有各的门径。
榜书，今又称为擘窠大字。作之与小字不同，自古为难。其难有五：一日执笔不同，二日运管不习，三日立身骤变，四日临仿难周，五日笔豪难精。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作榜书，多失故步，盖其势也。故能书之后，当复有事，以其别有门户也。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：题写匾额的大字称为榜书。如颜真卿的“逍遥楼”这超大的楷书是比较难写的。康有为列举了五个难处，一是执笔不同，二是运笔的动作亦非平时所习惯的。三是站立书写，而且动作较大与平时写字完全不同。四是临摹的范本也很大，很难处处照顾周全。五是用笔大，笔豪〔同毫〕难以称心。所以，就是能书的人，也要把它当作一件专门的事来做，因为这超大的字单是一个门类。
作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之，若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书末有不作气势者，此实不能自其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”正可鄙也。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：这是康有为提出的榜书的美的标准。他以安静、简洁、静穆为榜书的最上品，雄强、深厚、雅健的次之。最反对有意作气势，认为那是不善书的人所为，是粗野的人，是武夫，是可鄙的。
榜书还是需要有气势的，只是作者襟怀的自然流露，不是故意作出来的。
五、论源流与派别
真楷之始，滥觞汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》，皆上为汉分之别子，下为真书之鼻祖者也。今举真书褚体之最古老，披枝见本，因流朔源……。《葛府君碑额》，高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一古石。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：这是康有为有关楷书起源的论述。他认为楷书起源于汉末，还举了诸如《谷朗碑》(三国吴〕、《郛休碑》(西晋〕、《爨宝子》〔东晋〕、(高高灵庙碑》〔北魏〕等带有浓厚隶书遗意的早期楷书碑刻作为证明。
康有为的看法是对的。他若能看到《永寿二年陶瓶》必以它为第一例。《葛府君碑额》楷法太成熟，恐是后人为东吴葛祚所立，作为真书第一古石是不可靠的。
魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。
——清·康有为《广艺舟双揖》
按：魏碑特别是造像，多出自民间石工之手，然而它骨力劲健，血肉丰美，朴拙厚重中又异态纷呈。康有为认为这是北魏与晋朝一样，都是处于新旧字体的交会时期，又说这种生机勃勃的书体和民间文学一样有文人学士达不到的地方。所以他认为先择北魏造像学习，就可以学好书法了。
针对当时已衰竭的帖学和迂腐的馆阁体，阮元、包世臣、康有为极力鼓吹北碑，用这种劲悍质朴的书体来扫荡靡弱的书风因此，晚清与民国的书风为之一振。
至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然瓒承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽末尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，渐灭尽矣！米元章讥鲁公书丑怪恶札，末免太过。然出牙布爪，无复古人渊永浑厚之意。
——清·康有为《广艺舟双楫》
按：这是康有为“卑唐”观点的集中体现。对唐人尚法、结构严谨、笔法精到的书风应该怎样看？康是否定的。而我们认为很多初学者需要从唐碑入手，先学法度，然后放逸。
康有为认为到了颜、柳，“出牙布爪”，“古意”已澌灭尽矣！这些论调是偏激了一些。
松雪书用笔圆转，直接二王，施之翰牍，无出其右。……学之而无弊也。惟碑版之书则不然，碑版之书必学唐人，如欧、褚、颜、柳诸家，俱是碑版正宗，其中著一点松雪，便不是碑版体裁矣。
——清·钱泳《书学》
按：钱泳〔梅溪〕的观点与前一段康有为的观点截然不同，他认为“碑版之书必学唐人”，欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑版正宗”。钱泳生活在清中叶，正是由崇赵、董帖学时期进入到崇唐碑时期。他在这里把赵孟頫翰牍的笔法与唐人碑版的笔法区分得很清楚。认为一点也不能掺合，否则唐碑就不纯正了。可见一个时代，书坛的主流对个人影响有多大了。
古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，未有备美者也。故日魏碑、南碑可宗也。
——清·康有为《广艺舟双楫》
按：这段话是书法爱好者传颂较多的。康有为用诗一样的语言，歌颂了南碑和北碑。因为南碑数量少，北碑中最主要的是魏碑，所以流传中又称“魏碑十美”。
书法是艺术，书法家是艺术家，出现一些狂热、偏执是可以的，甚至是可爱的。太冷静、全面则是哲学家的思维。
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