从时代的正面来看，意境与时代精神有关。解放后的中国画，它仍然保留着传统的面目，而它的内在因素，已经在日日不停地由“效实”的机能向前发展着了。

我觉得意境的形成与思想感情实在有很大的关系，因为意境内包含有实境、情境这样两个因素。

实境这个名辞，是指实在境地而言的；情境这个名辞，是指有人的感情的境地而言的。意境当然不能离开这两个因素而构成。党领导我们向群众学习，到现场和实地去体验，这就是对我们思想感情的培养。质言之，就是创造能与时代相吻合的艺术意境的根源。如果舍此而不干，那就要画出脱离群众的自我陶醉的意境了。这种意境就不是广大人民群众所需要的了。

贺天健作品

从古以来在山水画理论里，把意境说得最精辟的，要推五代时候邺(ye)都青莲寺僧大愚向荆浩索画的诗了。他的诗是：

六幅故牢建，知君笔意踪；

不求干涧水，止要两株松。

树下留磐石，天边纵远峰；

近岩幽湿处，惟借墨烟浓。

这诗首句意思，不甚明白，以下可以说完全是写那幅画的意境及一些墨韵的陈设。而荆浩画好画后也做了一诗回答他：

恣意纵横扫，峰峦次第成；

笔尖寒树瘦，墨淡野烟清。

崖石喷泉窄，山根到水平；

禅房时一展，兼称可空情。

这首诗的含义却不同了，它的意思是偏重笔情墨趣一方面的。可知有了意境也需要笔墨来表现和加工。没有笔墨的情趣，尽管你有好的意境也很难具有逗人爱恋的魅力。换句话说，尽管具有好的笔情墨趣，而无有好的意境，也同样得不到人家重视的。

贺天健作品

笔情墨趣，是从浓、淡、疏、密、干、湿、刚、柔而交相生克以成节奏而形成的，加上境界、布局、位置，物体的结构、自然界的规律，从画面上以虚、实、轻、重、主、宾、动、静交相倚伏而作波动的“韵律”，那画的意境才算是具备有艺术的生命。这种主张本来是旧的作画规律，不知在现在提出来有没有参考价值？

贺天健作品

此外，还有在绘画艺事上有关系的两个标指问题，我也想在这里提出来谈谈：

一、宋朝苏东坡称唐朝王维的画师“画中有诗”，称他的诗是“诗中有画”。还有人称画为“无声诗”；在这上头看起来大约在画中有了诗的意味要推为最好的画了。

不过怎样在画里头含着诗意，却没有把那方法具体地谈出来，只说学画的人要“读万卷书，行万里路”，这也属于一种口号式的性质。以意推之，大约你具备了这样的修养因素，在画里头方能浮现出诗的意味来。好像调味一样，须掌握了甜酸咸辣等味素，才会合成一种快美的口味。

贺天健作品

二、古来称赞人的美妙又常称为是“画中人”，称江山的美妙就说“江山如画”。而另一面，对画的人像或物象称赞它的美妙又称为“惟妙惟肖”，或曰“逼真”。

对这问题提出来讨论的在宋代有洪容斋，在明末清初有尤侗。我以为画的任务，对客观物象和境地一定要惟肖，一定要逼真，但是这只是第一条件。而它的第二条件那就要比“实境”、“真象”画得更好看，一定要比“实境”、“真象”更逗人爱恋，才算是具有艺术的价值。

由此看来，对“真象”和“实境”只做到“逼真”和“惟肖”，在画家作画来说，是没有完成他的任务的。这样的作品，严格地说，也不能称之为画，也就是在艺术上没有成功。

贺天健作品

拿以上两项来衡量画的艺能，就是不但要具有诗意，并且还要具有比真实更美妙的条件。如果没有这两个条件，尽管有意境有笔墨，也不能算画有艺能，画有生命。你想要这样作画，的确是很不容易的，但是还要要求画的风格要有自己的面貌。

贺天健作品

石涛曾称，古人须眉不能生在今人之面上；明末顾炎武对学杜甫诗体的人也说过一些话，大意是学了杜甫就像了杜甫，人家不会来读你的诗集，还是去读杜甫的诗集（亭林诗文集）。从这些看来，那么作画又要加一条件了，应该发挥你的主观能动性，来创造成你的风格。不然的话，还不是你在今日的时代所创造出来的，依旧是前人或古人或人家的东西，你不过是一个古人前人他人的影子而已。