中国画之美表现在哪些方面?
文/薛永年
不似之似
对于“不似之似”,齐白石的说法是“妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。本质是中国画对象形、形似的超越。现实中虾的眼睛是圆点,而在齐白石的画中,虾的眼睛变成两个“直道”。他不是在画虾的眼睛,而是在画虾游动时眼睛在闪光的感觉,这样显得更生动更传神。你说它不像,实际更像。
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北宋 范宽《溪山行旅图》绢本墨笔 立轴 206.3×103.3cm
台北国立故宫博物院藏
山水画也是,宋代画家范宽的《溪山行旅图》是在山脚下描绘的,但山上的树林却描绘得非常清楚,在山下根本看不见,这需要提升视点才能看到。可见,范宽描绘这幅画并没有固定在一个立足点,而是不断地移动视点,当然不是实际的移动,是想象中的移动。这幅画中所描绘的景象在真实生活中不可能存在,跟实际景象拍摄出来的图片绝对不一样。
似与不似之间,还可以表现为“语带双关”,清初画家梅翀《松芝图》中的松树,既像松树又像山,但又都不完全像。如果看作松树,则松枝是一边倒的 ;如果看作一座山,“松枝”则是山的脉络纹理,画家是用视觉的“语带双关”的形式,来表达寿比南山不老松的祝寿美意。这是一个特例,此类作品不太多,但对我们很有启发意义。
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金心兰 吴昌硕 松芝图
舍形悦影
中国画特点之一是舍形而悦影,就是从投影的启示来把握对象。元代画家顾安擅长画竹,说是得自唐代画家萧悦观墙上竹影而得画竹的启发。历史上有很多记载都是在画影子,而不是在画形。比如陈淳《白阳集·墨牡丹诗序》中说:“甲午春日,戏作墨本数种。每种戏题绝句,以影索形,模糊到底耳。”他讲的就是通过形来找影子,再通过影子来把握形,要模糊地把握对象。
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宋 文同《墨竹图》
明代画家徐渭在《徐文长集画竹》也说道 :“万物贵取影,写竹更宜然。”清代郑燮有一段《板桥题画》非常生动 :“余家有茅屋两间,南面种竹,夏日新篁初放,绿荫照人,买一小榻其中,甚凉适也。秋冬之际,取围屏骨子,断去两头,横安以为窗棂用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖,凉蝇触窗纸上咚咚作小鼓声,于时一片竹影零乱,岂非天然图画乎?凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”
20 世纪以来,我们对古代传统画作的认识有些是片面的,中国传统有时候被遮蔽,所以我们在力求建立传承体系时,有时候还要挖掘传承。
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郑變 仿文同竹石图 故宫博物院藏
程式语汇
中国画的另一个特点是程式化。中国画的图像是程式化的,是对应物象的符号,不是如实描写。 闻一多先生曾讲过,中国画是提示性的,通过意会就能达到目的 ,比 如画竹从程式入手,程式用活了,修改程式变成自己的语汇,就有了自己的特点。中国画程式的形成,一方面是对应物象的图式,另一方面是按照一定的程式来操作。
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齐白石《自秤图》
奥理冥造
中国画还有一个特点是奥理冥造。奥理冥造为北宋沈括所言,就是说要大胆的想象与幻化。齐白石《自秤图》中,一只小老鼠跳到一杆秤的秤钩上,似乎想称称自己的重量,奇怪的是,上面的秤绳不知由谁来提,秤砣不知由谁挪动使之平衡。画中的图像其实是齐白石的想象,通过想象来调侃小老鼠 :你这只小老鼠偷油吃,偷粮食吃,不要自以为有什么了不起的,你到底有多大分量,不妨自己来称一称。所画内容在现实中并不存在。
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八大山人《鱼》
再说一个大胆想象幻化的例子。清代黄慎的《瓜月图》中,瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜,旁边题诗:“剖开天上三秋月,飞作人间六月霜。”说的是,夏天天气很热,晚上如果剖开一个像月亮一样的西瓜,吃到嘴里一定会很凉快。再看八大山人的《鱼鸟图》,说是鸟,但有鱼的尾巴 ;说是鱼,又有鸟的翅膀。对此可以有两种解读。一是八大山人作为明宗室后代,明代灭亡对他来说可谓国破家亡,清初又实行极端民族政策, “留头不留发,留发不留头”,八大山人这样的前朝王孙,只能出家做和尚,意为不留头发,并不是承认清代政权。从这个角度理解,他经历了跌宕起伏的身世悲剧,内心非常悲凉,如果想到“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞”这句古诗,会感到海再阔,鱼也没法跃 ;天再高,鸟也没法飞。
再一种则从大的禅僧身份来索解,意在不执著一物 :鱼和鸟是可以转化的,这件作品的题跋就是引用了庄子的《逍遥游》:“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也 ;化而为鸟,其名为鹏,鹏之背,不知其几千里也。”这种大胆的想象,也并非凭空而来,而是有文献典籍的依据。
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齐白石《蛙声十里出山泉》
仿佛有声
中国画还讲究“仿佛有声”,即视觉的转化。齐白石的《蛙声十里出山泉》,通过画水里游来的蝌蚪,表现远处的蛙叫,用视觉形象表现听觉的感受。这是一幅作家与画家合作的作品,是作家老舍先生命题请齐白石所画,老舍写信说 :“蛙声十里出山泉,查初白句。蝌蚪四五,随水摇曳,无蛙而蛙声可想矣。”齐白石根据老舍的意思画了这幅画。中国画不仅要表现画外意、象外意,还要表现视觉以外的其他感觉。俞成《萤雪丛说》言 :“徽宗政和中,建设画学,用太学法补试四方画工,以古人诗句命题,不知伦选几许人也……又试‘踏花归去马蹄香’,不可得而形容,无以见得亲切。一名画者,恪尽其妙,但扫数蝴蝶飞逐马后而已,便表马蹄香出也。”这位画家通过视觉表现了嗅觉。
钱钟书在《通感》中说道:“在日常经验里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通,眼、耳、口、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有感觉,气味似乎会有体质。”近年来,有学者就指出中国诗歌讲究通感,我觉得在现代艺术创作中也可以发挥通感的作用。这也是一个好的传统。
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宋 佚名 水仙图 绢本
24.6cmx26cm 北京故宫博物院藏
比兴如诗
中国画追求诗歌一样的比兴手段,重视儒家的比德思想。五代荆浩就在《笔法记》中以儒家“比德”的思想赋予松树人文精神。宋代《宣和画谱花鸟叙论》主张,通过表现诗人一样的感受(“寓兴”)来寄托情怀,与观者进行精神的交流,所谓 :“所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富贵 ;而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲 ;至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘有以兴起人意者,率能移精神遐想,如登临览物之有得也。”虽然混同了“象征”和“寓兴”,但揭示了两种表现精神世界的途径。
南宋画家陈居中的《四羊图》中,嬉戏玩耍的两只小羊活泼可爱,母羊慈爱地欣赏着两个孩子的玩耍,公羊则站在上面显现出比较严肃的样子。这幅画充满了亲子之爱,是在画感受,也是拟人化的。
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宋 马远 长江万顷图
以书入画
以上的“寓兴”主要是中国画跟诗歌的密切关系,除此之外,传统中国画与中国书法的关系也很密切。南宋画家马远的《水图》中,黄河的奔腾澎湃、长江的烟波浩渺,都是靠线条表现出来的。靠线条轻重、虚实、刚柔、组合,再稍微着墨就会把对象惟妙惟肖地表现出来。这跟毛笔关系密切。
元代赵孟頫《秀石疏林图》是其非常著名的作品,画后题诗 :“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”讲的是笔迹形态与物象的结合,要画石头就用飞白来画,表现石头历经千年风霜的沧桑 ;要表现树木的生命力就用钟鼎文,线条是很圆润的 ;而画竹枝竹叶“永字八法”都能用上。书法入画,对线条、点画形成了一种历史积淀,积淀了质量上的要求,黄宾虹论笔墨讲“平如锥画沙”“一波三折”“屋漏痕”,都是对点画质量的基本要求,更能体现“一阴一阳之谓道”的“天地之心”。
再说墨,可以是泼墨,一气呵成,也可以是破墨,先用淡墨再着浓墨,也可以先着墨再用水,形成不同的形态。黄宾虹《九子山》图,就是用积墨,一层一层地着墨,线条是编织的、不重叠,黑中透亮。笔墨除状物外,还可以写心,让点线形成一种节奏或韵律,跟人的性格及当时的感情状态相对应。
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赵孟頫《秀石疏林图》
诗书画印结合
中国画讲究诗书画印的结合,一幅画其实已是一种综合艺术,形成了相关艺术的综合与互动。清代画家郑板桥的《衙斋图》,就通过与书法题跋的结合体现了作者的仁心。他在衙门中听到风吹竹子声,以为是老百姓的啼饥号寒,就通过画老竹子和小竹子的关系,将画作跟题跋结合,表现了亲民之官关心百姓疾苦的思想感情。清代画家李方膺的《钟馗图》,创作于他做官丁忧回家期间,家乡遇到天灾,他很有感触,便画了这幅《钟馗图》,在诗画结合中表达了愤世嫉俗的感情。题中文字是“节近端阳大雨风,登场二麦卧泥中。钟馗尚有闲钱用,到底人穷鬼不穷!”画的是钟馗撑着破雨伞,看似很穷,可腰里却别着一串铜钱。
由此可见,作者并没有按传统将钟馗画作正义的正面形象,而是画成了一个装成清官的贪官。诗书画印的结合除可以拓展意境,使画外意和画内表现密切结合起来,生发延伸画境之外,还影响了画面构成,李方膺《游鱼》中,如果没有右侧的柱式大字题字,画作所表现的气势就会有所削弱。
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黄宾虹《西泠湖山图》纸本 37×65.1cm
倡导理性阅读,提升人文素养!
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