我国绘画向来重视写意，无论是技法严谨的工笔，还是粗笔绘画，都是追求写意的，这种写意精神尤其是在文人画领域更是表现得淋漓尽致。

写意精神的形式要素主要还是以书入画，这在好多书画著作中可以见到，它首先就是表示在对于笔墨书法韵味的追求，这在一定程度上开始淡化笔墨对物象的造型的能力，主要还是以抒发个人内心的情感为主，我们都知道，宋代绘画和元代绘画很明显有很大的不同，宋画注重刻画，注重写实，这和但是宋明理学有很大的关系，是在强大的文化氛围中诞生的，以文化为背景。

宋画重写实，还是当时的文化最终格物致知，表现在绘画上自然是像写实靠拢，以表现事物的本真。画家们把主观情感寄托在在所描绘的物象之中，达情景交融的境界，而笔墨仅仅是为刻画物象所服务的人们在长期实践中进行高度归纳概括，比如披麻皴就是画家们用来描绘江南真景的需要而总结出来的，雨点皴是画家们描绘关中山水的需要而总结出来的等。

元代画家则重视写意性，主观的情感的抒发都寄托在物象中，通过抒写情感的要求大于客观物象等的造型要求，他们的绘画不怎么重视物象造型，尤为重视自己的主观情感的抒发，这个宋画重视客观刚好形成内在表里的关系，元人以特殊的笔墨的节奏韵律来描绘物象，书法感情，因此对于笔墨来说，直接抒写情感的需求则是大于客观物象的造型，这也是写意语言，比如逸笔草草，是为写胸中逸气的需求，墨戏则是为了适应当时的兴趣的需要。

以书入画的另外一种表现形式则是在画面上直接题写诗词等，诗书画三位一体，他们之间相辅相成，进一步强化了画面构成中形式美感，而且深化了画面意境的情感内涵。元代文人画的写意精神，无论是它的个性心理要素还是形式要素，都早在宋代绘画，尤其是宋代文人画中已经漏出端倪，但把他们发展到圆满的境界，以致成为后事画家追求的典范，必须归功于元代的画家的创造性贡献。

比我苏轼曾经说过:“诗画一律”，诗词中有画，画中有诗，便成为一种时尚的文字游戏，我们所见到的传世宋画，很少有在画上题写诗词的，但是他们却表现出了诗词意境美。找佶以古人诗句为题，考试各位画家，诗词是有声画，画是无形诗，有形诗的体论，在宋代人更成为一种文字游戏，见传世作品的宋画就可以发现，宋代的许多名画，诗文，书法与绘画的有机性的交融，境界之高，为后世难以超越。

然而启导了写意精神的画学思想则是“古意”之说。古意是针对于南宋的“近世”而言的，作为元代文人画的传统渊源，取法乎上，以此宋，唐为圭臬，它为元代画家，所提醒的是古人优秀的笔墨图式，是古人笔墨图式所包涵的汉族文化的正统性和优越性，民族歧视，人们着眼于元蒙统治者对汉族的歧视，其实元代的民族其实是一种双向的歧视。

这种歧视，一方面是元蒙统治者在政治上对汉族的征服和歧视，另一方面则是汉族，尤其是汉族士大夫阶层在文化上对元蒙的歧视和反征服，这并不是一件很奇怪的事情，对于向来就有“狄夷之大防”，正统观念的汉族士大夫来说，当政治上的正统性和优越性崩裂后，正统性和优越性便成为他们最后的精神支柱。

这样古意说作为一个绘画思想，就顺理成章地内化为元代文人画高逸的心境，同时又外化成其简率的形式。然而尽管这样，元代的统治者对于汉族在政治上采取的歧视政策，但是特们对与汉族的文化，尤其是正统文化，不旦不反对，还努力的学习，而始终是心向往之的，比如大元的国号的确定和各种文物典章制度的确立，无不甚至于汉族正统文化，就绘画而论，早在南宋之前，高克恭等人，就掘进在宋，金文人画的正统道路上，后来元蒙统治者如大长公主，元文宗等在这方面更是附庸风雅，推动了其发展壮大。

在这些人的不断努力之下，文人画这一个与元代统治者相离心的文化形态，正好与统治者对汉族正统文化的热潮中相呼应。并且在元代统治者对汉族文人士大夫采取民族歧视政策的形式下，发达起来了，从整个元代美术发展来看，当时的壁画，雕塑，建筑，工艺诸科都在不同程度上得到了发展。

不过元代写意精神如果从政治方面去了解还是不够的。虽然，文人画是元代绘画长河中的主流，但是文人画壮大的主流掩蔽下，画工画的潜流依然渊源不息，它不仅仅在自己固有的河道上流淌，而且还不断为文人画的主流输送新的能量与源泉。说起来文人画和画工画并不是互相排斥，他们也是相辅相成，都相互借鉴吸收，那些文人画同样注重学习画工画的一些技法。

一代绘画大师赵孟还鼓励自己的而已学习绘画先从画工画的技法开始学起。

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