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| 时间:2009-03-29 14:34 来源:未知 作者:fab 点击:
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邱志杰是一个功能主义者，或许正是我们期待的那种。当他在用一种精密入微的功能结构来搭建庞大计划的时候，他关注的就已经不是所谓的“本质”，“灵魂”，甚至“意识形态”等等本身就很长江大桥的词汇，而是关于社会历史的最难捕捉的变项，这些变项间的不可思议的关系，以及如何带着所有看似无关紧要的事情和这些变项一起运动，特别是在今天，如何完成这种高难度的危险的思想动作。它非常容易被误解撞翻，因为功能结构不是象征的结构，误解了功能，会引起整台生产机器的走偏。而每种误解后面，都有一种政治。
在南京长江大桥计划的第三站-破冰展里，迎门之作就是三十幅水墨长幅《给邱家瓦的三十封信》。观者大多感觉它们有一种欲迎还拒的气质，让人失语，至多只能抱怨其上的文字写得太小，难以辨认。其实，和这次展览的龙骨架构一样，它们深具语法和节奏之美，是用来创生而不是解释的。而当人们初听到一句话或一段乐曲时，确实很难一下子去关注它的语法和节奏。
非常简化地来说，在长江大桥这个计划中，档案资料是生长平面作品的土壤，平面作品是结出装置作品的植株。如同版画的功能一样，水墨中的意象，大多和邱志杰的装置设想有关，其中两个被本次展览实现出来的例子是巨型铅笔和转笔刀组成的“你要用消耗来滋养自己”，以及“虽过眼云烟，却也曾是万物”。两件作品分别占据展厅的东西两个端点。西边是冲云入水的铅笔屑，一棵插芯带根的整木铅笔正在等待继续插入对面的转笔刀，而连缀而下的各个笔头电池最终充亮了一盏几乎看不见的小号灯泡。东边则是两根高大的水泥烟囱在喷吐出所有的日常用品：它们嵌满了东头的墙壁。下面铺陈着几段水泥烟囱的剖面，其中各种小器具印出的凹槽连缀而成一缕细细的勾魂烟道。这是展览中很震撼的两件作品，它们没有竹编成的“我曾经七十二变“那种亲切的小雅诗意，却有一种几近于“公竟度河” 的谵妄(“公无度河，公竟度河，堕河而死，当奈公何?”。汉诗《箜篌引》，传解为：一男子酒醉，不顾其妻阻拦，走入大河而被淹死。其妻立于水边亲睹全过程，吟出是诗)：面对苍茫大块，越不舍越止步，疯狂的理智，大痛滋养的小小审美快感，中国人的精神分裂。
这种诗意的源头，从它们所依据的水墨作品中可以直观感知，这也是邱志杰在整个计划中平面作品的图像特色：自然和机器。用机械(数学)和生物(动植物)来创造文艺复兴和天工开物的气质：只要有了机器，时间之义就必然进入，哪怕是一个转笔刀，也指示着开动，运转，配合……只要有了生物，生死之义就必然降临，一串铅笔木屑，也蕴涵着肉体，生长，变形……而当婴儿的肉身和大桥的钢筋相遇之时，就是艺术机器和革命政治机器喀嗒咬合之时，它们互相成为齿轮和零件，使整个展览，或说整个长江南京大桥计划运转。这语法之所以渊深，是因为两个机器中，前者既不能简化为后者，后者也无法简化为前者。
这些图像志的要素来自一个哲学信念：不论艺术家自己是否愿意声明，邱志杰从未真正相信过“事物”(人物)，他更执着于“事件”。他的成名作“1000书写遍兰亭序”，以及后来几乎每一件作品，都直接说明了这个信念：让时间起作用，让事件形成。“电光泡影”，“雪泥鸿爪”，这些他迷恋的名词中蕴涵着强度很高的动作，时间虽短，要素具全：闪电发出了光，水泡挤破了影，鸿雁急踏过雪地……他期盼这些事件对观者的心脏同时多角度地拉抻和挤压，以至产生那种“百感交集”，“不可名状”的中国式趣味。所以，这一回，哪怕是在展览方式仅靠悬挂的宣纸上，他仍然要创造各种路线和过程：画面上剪刀，吊车，降落伞，鼓风机……所有的机械关节都在开动;龙鹤蛇鸦翻滚，荷花苹果倾落……万物都难以回避;邱家瓦在这里做这件事，邱家瓦在那里做那件事，复数的邱家瓦们相遇后一起做一个事……这个新生的小小女婴仿佛是希腊舞台机关中弹出的解围之神，她率领她自己们，一个人的歌队，在大桥和大河中上下浮沉歌颂。那些潦草勾出的歌词，其实很不重要，其实最好没有。一切都在一边发生，一边被见证。艺术家忍不住要用“信”这个同样饱含动态的名词来命名它们，使这个系列从创作到展览的全过程变成一次投递和未知的接收。这种对事件的强调其实是反水墨传统的，因为中国水墨的文人传统中，向来更强调事物。文人画精神确立之后，记叙场景时常降格为匠人僧侣之务，至于开动劳动机器，则是《考工记》，《天工开物》等工人技术用书上才会出现。而邱志杰从山的另一面攀登，图谋在被忽视的叙事功能中，组织进所有可能的活跃的变项：木刻，拓印，布莱克插图，界画，原始透视，文人笔意，匠人姿态……他十分小心地在制造新的混乱和关节，以期待它们形成风格。风格就是事件，是产品。
不能忽略的是，这一系列作品比起其它平面作品来，还有一个整体的功能，就是“信”。大桥从水墨中贯穿头尾，和水波一起被先雕在石膏上，再用墨拓在宣纸上，真地仿佛一种古朴的信纸背纹，立下了这次书写的主调。而“信”这个功能带来的亲密角度和倾述性质，使画面和以前的版画系列比起来更加有温度和冲动，有难以抑制的千言万语，甚至有些控制不住的唠叨。这一切很难和邱志杰个体的经历分割，在经历近一年的长江大桥自杀现象调查之后，他又在展览准备之前亲手剪断了女儿的脐带，第一次成为父亲。所以很难逃脱在大桥和女儿之间的浪漫情怀：浪漫情怀远未过时，而不关注功能的人，就永远无法了解浪漫的秘密。我们怀着担心，最终释然地看/读到了：钢筋内莲藕弯弯;江中齿轮如群鱼翻动;誓言之锁在滴滴烛化，鲸鱼喷出了秋日的菊花……这首狂想曲透露着邱志杰血统中的“福建人”，作为中国当代艺术的一个心理-人类学现象，他们中的许多有水手的臂力，总能在作品中强挽个体经历带来的分裂，使之从不向私人或家庭的暧昧港湾转向，使自己在分裂中可以得到解放或晋级：千男万女各自死，一父一女相伴生。邱家瓦只是这些谵妄的灵感之一，而不真正是唯一的听者;邱志杰也并不是仅仅地因父之名，而是以社会和历史的名号。大桥一直在那里，并没有随着展览的增多而被遮蔽。
这三十幅巨作和展厅龙骨的间隔形成了一个内部的赋格关系，而其整体和其余的作品则形成了协奏的关系，它们在这个表现主义的舱体(腔体)中，缓解了部分作品可能会平行出现的危险，虽然危险依然存在，就像大桥会被哲学上脱节掉链的作品遮蔽的危险一样。而这些危险正属开篇中讲到的类型。在朝向社会历史的巨大能量场的运动中，思想者和创造者的任何一个翻滚都可能是致命动作，任何一条信息都可能化为子弹。邱志杰也常常在精确和暴力的精微比例中失衡，从具体任务上很难原谅的失衡。然而我们，不代表任何人的我们，始终怀着对先锋部队的揪心情感，接受了他的粗糙和急切。理由很简单，拣起一块污锐的陨石还是一块圆滑的塑料?何况前者是第一个跳到悬崖对面的人扔过来的，何况这深渊在他跳跃之前根本不存在。重要的是鲸鱼不是海洋馆中的表演海豚，在吸海喷天的过程中，下潜必须够深够长久，急切对鲸和观鲸人来说都没有意义。
那么还是去现场吧，或者更准确地说，去剧场吧，去那里走一种少见的炼狱。那些信，它们宣纸水墨的外观，直接造成了一种开放和超脱之口，把其余的一切机器和关巧都拉出象征的牙齿，进入了真正的戏剧性黑洞：其中艺术机器，政治机器和生命组织本身在共同运转。因为有了之前的那些版画，有了这三十封通往界外的信，其余的作品就更不仅仅是一个个机智眩目的大装置，而是从轰然大块中树立起的机器语言，是大桥史诗的功能化，是自杀者看见的电影……展览的胜利，也是剧场美术的胜利。这三十幅画既和所有的作品一起成为道具，又作为三十张咒符，寄托了理论的意志和暴力，使这一场舞美设计保持豁裂开放：剧目揭晓之时，永远在你踏入的那一刻。
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