程正揆《江山卧游图》局部 （北京艺术博物馆藏）

山水在中国人心中占有十分重要的地位，并在不同时期被赋予不同的含义。山水画作为中国人对山水喜爱的视觉图像表达方式之一，同样呈现出独特的中国美学观念和风格语言。在北京艺术博物馆举办的“苍山秀水——山水主题文物展”中，明末清初画家程正揆所绘《江山卧游图》，就是一幅典型的中国文人山水画。这幅画虽然算不上广为人知的精品之作，但在中国山水画史上却是无法绕过的重要母题。因此，本文结合《江山卧游图》，谈谈应如何欣赏和解读中国山水画。

展开《江山卧游图》画卷，可以看到一片连绵不断的山峦谷地，近处缓坡之上立着一座亭子，有一位士人独坐，眺向远方。观者从画面中，很容易得知这是一幅描绘自然景观的山水画。而这一理解，可以称之为读画的初级阶段，即“看山是山”。再仔细研读画中的山石、树木、人物、茅屋，可以看到其均用墨线勾勒，浅绛着色，所绘物象都呈现出平面化，没有光影明暗塑造的立体感，与真实的山石树木在颜色和质感上似有所差异，此时可以称之为读画的中级阶段，即“看山不是山”。

在理解画中山水背后含义之后，还能再回到山水之中——即“看山还是山”，可以称为读画的高级阶段。在这里要说的是，中国的山水画与西方的风景画有所不同。首先，西方的风景画讲求再现，绘画基本法则是焦点透视，其本质是对一个特定时空在特定角度的真实呈现，所以观者很容易看懂；而中国人观看自然是采取游观的方式，把看到的自然景观默记、整合，再按照画家个人经验、感受、心境重新组合，这种组合势必与现实呈现有所差距；其次，在绘画呈现上，西方风景画需要对客观事物进行精确描绘，采用写实的手法，所以更加注重绘画形式；而中国的山水画强调表达艺术家的主观性情，画面多采用写意的方式，更加强调主观性和哲学意味、文化内涵。

在了解到中国山水画不是简单的客观再现之后，图像传达给观者的信息就变得十分有限，那么我们就需要通过画中的其他线索来探寻画外之意，例如画中的题识或者画家所处的时代、当时的社会背景以及画家的人生经历、作画时的心理状态等。这幅作品右上角是画家自题“江山卧游图”，直接点明画作主题。“卧游”一语出自南朝刘宋时期画家宗炳的《画山水序》。据说，宗炳平生喜好出游，后因病而隐居，他将自己游历过的地方画成图画，悬于室内观赏，得到一种精神上的逍遥、愉快，自谓“卧以游之”。卧游山水既能自娱，又能托物寄情，受到历代文人的推崇和喜爱。此画取宗炳“卧游”之意，想必画家亦是将自己曾游览过的山川盛景描绘成卷，聊以自娱。

卷尾有青溪道人（程正揆）行书跋文四通，其中有两通出自唐代诗人杜甫的古诗作品《咏怀古迹五首》和《后出塞·男儿生世间》；另外两通分别为南朝梁任昉《述异记》中的神话传说和唐玄宗与杨贵妃的历史故事。跋文借历史人物的传奇经历，抒发自己壮志未酬的人生感慨和悲哀。诗中通过这些历史故事的发生地点，暗示了所绘之景为长江三峡一带的自然风光。

画中所题“壬子春第九十五”，表明画家创作了一系列同名作品。那么，画家为何要画如此多的同名作品？这些画作是在怎样的状态下被创作出来的？目的是什么？最终又都去向哪里？这就需要观者了解画家的生平经历后做进一步探寻。

纵观程正揆的一生，仿佛与所有不得志文人一样颠沛流离，令人唏嘘。程正揆（1604—1676），字端伯，号鞠陵，别号青溪道人，湖北孝感人。明天启四年（1624年）中举人，七年后中进士，授翰林院编修，因得罪辅臣而调外任，后举家迁往金陵，住秦淮河青溪之上。明崇祯十五年（1642年），升至右庶子翰林院侍读加司空学士经筵日讲官。明亡清兴后，改名正揆，后曾官至工部右侍郎。清顺治十三年（1656年），受御史张自德的弹劾，翌年被革职，时年五十四岁。归隐回乡后，倾力诗文书画创作，直至离世。

据画史记载，程正揆以“江山卧游”为主题的手卷多达500卷，并以第一、第二、第三……为副标题加以区别，就同一题材绘画名称数量之多，可以称为前无古人、后无来者。依据他现存的《江山卧游图》分析，大致可以分成三个时期：官宦时期、归隐时期、乡居时期，每幅图随其生活的遭遇和思想的变化，以及在艺术中的不断探索，所寄意托兴的情感内容、绘画风格有所不同，呈现出多样的审美意趣和艺术风貌。例如，官宦时期，作为一位仕宦未泯的移民，绘画只是一种业余爱好，此时山水画风格呈现文弱秀雅之气；归隐时期，画风受到交游、寄情山水的影响，由原来的秀雅转向雄健开阔；乡居时期属于集中创作的后期，在此期间，程正揆回到家乡孝感，开始了他的晚年生活，这时的作品清雅古拙，显示出参透人生的禅意之境。随着人生境遇和思想的变迁，《江山卧游图》中所蕴含的意境也产生着变化。在创作前期，程正揆多是为了弥补因忙于仕途不能游历山川的遗憾；而后期，江山易主、人事更迭使他留恋往日的江山而生发感伤之情，借创作《江山卧游图》来寻求慰藉。

画中款识“壬子”是指清康熙十一年（1672年），作者时年68岁。此卷为他晚年辞官所作，画中荒寒萧瑟的山水、落寞的仕人，正是画家晚年惆怅内心的写照。这些庞大数量的画作或是作为赠礼送人，或是与友人分享，大多数都散落于世。

了解到画家郁郁不得志的一生，观者对画中描绘的山水多了更深刻的理解，与画家情感产生了一定共鸣，此时的山水画品读，正是在经历了对自然景观简单再现的“看山是山”、品读无穷画意的“看山不是山”之后，再回到与山水素面相对的“看山还是山”的意领神会之状态。

（作者系北京艺术博物馆副研究员）