秦以前的中国文化体系基本上是在相对独立、相对封闭的情况下发展的。汉代张骞通往西域，打破了这种局面，促进了中外文化的交流，其中最具影响力、对中华文化产生巨大冲击的莫过于佛教文化。

这种完全陌生且独立的思想，无疑对传统思想造成了强烈的撼动。但由于中国本土文化具有深厚的底蕴，佛教几乎从传入中国之初就立刻开始了“中国化”。汉以前，中国绘画是独立发展的，印度的佛教艺术传入中国极大地改变了中国传统的绘画风貌。

佛教正式传入中国的时间说法不一，一般认为佛教于一世纪传入中国，六朝时期普及。六朝在中国绘画史上是一个变革时期，其根本原因在于佛教文化的传入所带来的绘画题材、表现技法、美学观念等，使本土传统思想发生了转变。

在佛教东传的过程中，随之而来的还有印度、西域的佛画样式，它们都对中国本土绘画产生了影响。中国本土画家在吸收外来样式的过程中，也在不断同化外来样式，最终使中国的佛教绘画样式有别于外来样式。对待外来文化，中国文化表现出的包容性和开放性是非常强的。

中国文化和印度文化的交流远早于一世纪，但其中影响最为巨大、意义非凡的当属佛教文化。佛教传入中国，与中国本土文化融汇在一起，诞生了独特的、有别于印度佛教的中国佛教艺术，这是一段漫长的历史，同时也是中国文化如何对待外来文化的重要历史阶段。

佛教的推广需要大力宣传普及，而绘画艺术相较于文字是更好的媒介，因此理所当然地成为佛教宣传的方式和手段之一。因宗教文化的独特性，佛教在宣传时把佛的形象神秘化、理想化，使信徒对佛产生敬畏之心，瞻仰佛的庄严伟大。要达到此效果，需要调动各种艺术的夸张手法。

不论是五彩绚烂的佛教壁画，还是宏伟庄严的塔庙建筑，其主要目的都是感化人心。据《魏书·释老志》载，佛教绘画、塑像、建筑和佛教经典同时在汉代传入中国，不过实际上佛教艺术的传入要晚于佛教的传入。

魏晋南北朝是中华文化大融合的时期，中国本土文化、西域文化和印度文化互相渗透，推动了中国艺术的发展。到了唐代，中国本土民族艺术已经和外来的佛教艺术融为一体，产生了新的艺术形式。印度佛教艺术由中亚进入新疆，东传至敦煌，然后进入中原内地。

克孜尔石窟壁画充分吸收了外来的造型样式和表现手法，并融合在自己的民族文化之中，从而创造出具有民族特色的表现形式，并对敦煌和中原内地绘画产生了重大影响。

中国山水画自东晋南朝兴起，到唐代发展成熟。除了王维与大小李将军外，吴道子、张璪等画家都擅长山水画，并且当时的山水画多绘制于寺院壁画中。唐代前期壁画中的山水比例逐渐增加，且绘画技法日趋成熟，布局磅礴大气，人与景的比例逐渐协调，摆脱了“人大于山”的固有形式。

树木更是被刻画得生动写实，树枝的分布、树叶的特征都刻画得十分细致，赋色以青绿为主，使人可以清晰地感受到这一时期的山水画营造出了锦绣山川的新景象。

唐代丝绸之路空前繁荣，中原与西域交往更为频繁，敦煌已然成为佛教文化的聚集地，长安与洛阳的文化艺术也能迅速传入敦煌。其中以唐李思训、李昭道父子为代表，他们以画青绿山水著称，其青绿山水的特点一般有两个：一是笔格遒劲，注重以线描勾勒；二是金碧辉映。

此类山水画在唐代十分流行，画风很快便传到了敦煌，敦煌壁画的发展基本与中原同步。敦煌壁画中大量的山水画表明其受唐代山水画影响颇深，虽然敦煌壁画中没有完全独立的山水画，但唐代洞窟中，通常会以宏伟的山水景象作为背景，如初唐第332窟、盛唐第148窟的涅槃经变，盛唐第33窟、第445窟的弥勒经变等，其背景都是以山水进行布局的。盛唐时期第103窟、第320窟等都出现了相对独立的山水画。

唐代山水画以青绿为主，中唐时期开始出现水墨画，但并非主流。唐代留存的山水画作较少，而敦煌壁画中的山水画迹可以复原唐代青绿山水的原貌，是我们研究中国画史的重要依据。

1.色彩表现

中国古代壁画中的色彩经历数千年却依旧鲜艳，主要原因是它采用的矿物质颜料—岩彩。色彩表达是唐代敦煌壁画最为直观的语言形式，在设色和表现方面，既继承了以往的传统，又在此基础上进行了创新，结合晕染法，使壁画中的物象浑圆立体，给画面带来熠熠生辉的艺术效果。

唐代敦煌壁画广泛使用矿物质颜料来增强画面的质感，利用底色来衬托画面，各种不同颜

色、不同性格的线条与不同形状组成的色块相结合，呈现出灵动、沧桑之美。在大量的敦煌壁画中，中性色黑、白、灰的使用比例很大，它们将画面中补色和冷暖对比色有机统一，使画面呈现出的效果在和谐统一的基础上，又富有变化。

强烈的色彩对比及丰富的技法，使色彩更具厚重感，整个画面更是显得生机勃勃。唐代敦煌壁画中的墨色运用与中原不同，中原在绘画过程中往往重墨轻色，给人以内敛的感觉。敦煌壁画则是墨与色并重，大胆地使用色彩对比，形成了敦煌壁画特有的艺术风格。

2.笔法语言

“线与色并存”是唐代敦煌壁画的一大特色，唐代敦煌壁画的“线与色”以“兰叶描”与“铁线描”和颜色的有机融合为主。用线疏密有致，笔力沉雄，随着表现物象的不同，主次、疏密、浓淡等都有着不同的表现，处理得巧妙得当，极富生气。

唐代敦煌壁画用线条来表现人物的内心世界，不同节奏和韵律的线条，表现出的人物神采风韵均不相同。结合人物的造型，运用更为准确恰当的线条，形象会更加生动，同时也会增加线条本身的表现力。描绘人物的线集中体现了历代画师的美学思想和造型观念，揭示了人们丰富的心理活动和思想境界，这也是中国绘画所追求的“传神”。

3.山式造型

唐代山石大体上可分为两大类，一类为大型说法图和大型经变图中的圣山，第二类是故事画题材中的山石，前者具有明确的佛学意义，后者主要反映的是世俗的趣味。唐代初期形式要素的初步建立到盛唐时期以“双峰对峙”图式为中心，唐代后期创作力度有所下降。

此时的敦煌与中原来往不再那么密切，在技巧和审美理念方面与之前虽不全然相同，但山石的造型并无明显差异。唐代敦煌壁画的说法图大多规模宏大，众多的人物排列基本都呈现出轻微的斜势，为了与说法场景搭配得更为融洽，山峦多采用对称式布局。

山峰的外形以三角形为主，但是仔细分析观察又不能简单用几何图示来概括。纵观唐代敦煌壁画中的山水画，其中山的造型其实是由各种各样（或尖或圆、或大或小）的石头组成的，结合青绿的坡面，石的部分通常使用勾、皴、染等技法来表现。

壁画中的山石元素集中在故事画题材中，根据故事画题材的画幅形制和叙事结构产生了许多新的变化，在空间布局上呈现出一种别样的风采。

4.装饰性语言

装饰性语言是敦煌壁画最大的特点之一，它依附于周围环境，同时为环境增添色彩，营造出和谐统一的氛围。所谓装饰性，是指将客观物象以提炼概括的手法，加入艺术家的理解和感悟以及艺术家自己的人生观、世界观、价值观加工形成的。

敦煌壁画中的山水元素主要是为了装饰，虽然在唐代逐步走向写实，但仍然没有完全脱离装饰性。壁画中的色彩并不是客观物象的色彩，而是充满了想象力的组合。早期的设色以平涂为主，唐以后运用叠晕的方法，使画面更加丰富、细致。

敦煌壁画中描绘的空间形成了特殊的空间感，这也使敦煌壁画十分耐人寻味，它不像西方绘画那样具有强烈清晰的焦点透视，表现方式更多是平面化的。敦煌壁画中的“三远”与中原地区传统山水画的“三远”有所不同，这使敦煌壁画形成了自己独特的空间感。

敦煌作为中原与西域诸国的经济文化交流中心，有着极其重要的地位。历经时间的磨练，融汇了多民族的精神，形成了敦煌壁画自身独特的文化内涵以及灿烂辉煌的艺术魅力。通过对敦煌壁画艺术特色的研究，深入探讨其艺术价值，进而丰富我国的艺术绘画形式，并对绘画理论进行探讨和艺术创作实践，发挥积极的时代作用。

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