中国花鸟画在其漫长的发展过程中，经过无数画家的辛勤探索与创造，各种风格流派争奇斗艳，名家传世佳作精采纷呈，形成了我们中华民族特有的风格和气派，极大地丰富了中国绘画的艺术宝库，是值得我们炎黄子孙骄傲的。在二十一世纪的今天，花鸟画以怎样的面目才无愧于我们的先辈，无负于伟大的时代，这是摆在每一个花鸟画家面前的大问题。

花鸟画家大多有这样的体会，画几张应酬之作并不费什么大力气，有的可以说是轻车熟路，一挥而就，但一谈到创新，大家都会想到一个字：难。花鸟画的题材比较固定，可以说是千年不变；在表现技法上，花鸟画是大笔触，一笔下去，或是一根树枝，或是一片叶子，落笔成形，含糊不得；在构图形式上，疏密交叉等等，就够你弄上许多年。所以有一辈子只画一、二种题材是专门家，天分高的，创出了自己的风格，而更多的则是“仿某家”，永远也跳不出这个圈子，因此，花鸟画的雷同、程式化比比皆是。程式其实并不坏，还很有好处，《芥子园画谱》就告诉我们许多程式，山水中的披麻皴、斧劈皴，花卉构图中的对角线、S形，兰竹中的个字、介字、交凤眼等等，这些艺术程式源于中华民族特有的认知方式与表达方式，包含有民族情感与人文内涵，是经过长期积累所形成的花鸟画特有的艺术语汇，它给我们提供了入门的方法，因此在某种意义上来说，这样的程式是必不可少的，问题是入门之后是打破这些程式作进一步的创造呢？还是亦步亦趋作机械性的模仿？同样一本《芥子园画谱》，是有清以来学习中国画的范本，它既造就了有自己独特风格的一流大师，却也使有些人一辈子没能跳出这个圈子。

今天能供我们学习与参考的画谱、画集不计其数，就看我们如何吸收、如何运用了。尽管花鸟画创作有其特殊性，花鸟画的笔墨有其独立存在的审美价值，但如果我们的花鸟画创作仍然是一副老面孔，似曾相识，可以在前辈大师那里一一找到出处，那只能是潘天寿先生所说的：“……一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一个笨子孙。”我们不可作这等笨子孙。

花鸟画如何创新？我以为要从以下四个方面入手：

一．加强生活积累：自然界中的花卉禽鸟有着无限的生动性与丰富性，是我们创作取之不尽用之不竭的源泉，画谱有前人的表现方法供我们借鉴，但与生活是无法比拟的，古人深入生活认真观察与写生的例子举不胜举，没有哪一个有出息的画家不从生活中汲取养料，因此我们学习的第一步就是深入生活。画工笔要写生自不待言，就是画写意的，即使不写生，对生活作细致深入的观察也必不可少。日积月累，收集丰富的创作素材，发现与酝酿更多的创作题材与创作构思，并以情感的投入使创作思想得到进一步的升华。有些人却本末倒置，把画谱看得比生活重要，把程式看的比感受重要。一千年前的古人就提出“外师造化，中得心源”，画山水则“予与山水神遇而迹化”，画草虫则“不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”我们如果不深入生活，不体察物情、物理、物态、又怎么可能创作出超越古人的作品来？

二．加强传统研究：要创新，首先必须要接受传统，潘天寿先生的传统有精辟的见解，他说：“新，必须有陈中推动而出。”倘屏弃传统，空想人人作盘古皇，独开天地，恐吾辈至今，仍生活于茹毛饮血之原始时代矣。苦瓜和尚云：‘故君子惟借古以开今’。借古开今，即推陈出新也。于此，可知传统之可贵。”传统绘画博大精深，古人不但为我们流下了大量的画迹，从画迹中我们可以看到古人章法与笔墨的技巧，更为重要的是古人的审美意趣，创作思想与创作方法。

综观历代绘画，时代特征、风格流派各有不同，有继承，有创造，有发展，而那些泥古不化、陈陈相因的画作，非但不能为画史增添光彩，反而会为人所唾。所以石涛提出既要“师古人之迹”，又要“师古人之心”，“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！”传统不能丢，但学习古人之心还是古人之迹，的确有着本质的区别，古人高超的笔墨技巧要学，而传统的美学特征与造型规律如传神写意、气韵生动、意在笔先、画尽意在、情与景会、意与象通、诗情画趣等，我们同样要继承与发展，石涛认为“笔墨当随时代”，还提出“我自用我法”，他的“法”并不是割裂传统另立一法，而是对传统广取博收，融会贯通之后，创出他自己的“法”，如果只知照样临摹，一味师古人之迹，那只能是潘天寿先生所将讲的“死传统”。

其实继承传统与创新并不是势不两立的，一部花鸟画历史就是在继承与创新之中不断发展、不断前进的，吴昌硕以古之笔入画，采取青藤、白阳、八大、石涛以及赵之谦、任伯年之长，开创了自己独特的面貌；白石老人对青藤、八大、吴昌硕是何等的钦佩，可以说没有对传统积累，也没有他的衰年变法，前人学习传统的态度与方法，为我们树立了极好的榜样。

三：注重自身修养：花鸟画是中国传统文化积淀而成的一门综合艺术，十分讲究品位的高低，情趣的雅俗，花鸟画家不提高自身的修养，作品的品位不会高，要想创新，有所突破，也会是力不从心的。首先要确立正确的世界观与艺术观，不可能想象一个思想颓废，品格低下的人能画出好画来，潘天寿先生说“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后”，又说“人品不高，落笔无法”，他一直强调作为一个画家，不须三绝，但要四全（即诗书画印），就是要求画家有全面的修养，除了有一定的古典文学造诣，对书法、篆刻的知识外，还要对西画、工艺美术以及音乐、舞蹈、戏曲的了解，还要有丰富的阅历，开阔的胸襟，高尚的品德，通过潜移默化的影响，这些修养会对自己的创作产生不可低估的积极作用。

花鸟画更具有特定的象征含意，画家常常借物抒情，表现自己高尚的情操，因此绘画与文学有着密切的关联，邓椿在《画继论远》中讲到：“其为人也多文，虽有不晓画着寡矣。”强调了文学修养的重要性，强调了文学与绘画的规律的一致性。因此，文学修养的欠缺，不单单在提款中会暴露出来，更主要的是关系到作品的内涵，古人说“诗中有画，画中有诗”，具有文学意味的花鸟画作品，所产生的社会功能远远超过画面艺术本身所能表达的。

四：注意形式探索：一幅艺术作品的形式有其相对的独立性，作者的文学修养也好，创作构思也好，还是要通过画面的构图、造型、笔墨、色彩诸因素展示出来，因此对形式的探索必须十分重视。

中国画比较注意画面的水墨效果，强调墨分五色，水墨为上、白纸、黑墨、红印十分鲜明，但大片的留白，浓淡的笔韵并不能取得强烈的视觉效果，而以“平淡天真”、“骨法用笔”、“士气”、“逸品”为标准的文人画与强烈的视觉效果似乎更是格格不入，崇尚用笔、清淡、文雅，就是石青、朱砂等亮丽的重色也往往只限于小面积使用，因此花鸟画创新在色彩调子等方面可以作多种尝试。

此外，空白背景的加工处理，工笔写意没骨等技法的综合运用，点线面位置的转换，造型的夸张变形，材料工具的改变等等方面，都大有文章可做。

对于外来的艺术形式我们完全应该借鉴吸收，只是必须注意要符合我们民族的审美意识，即不能盲目崇拜西方而屏弃？优秀的传统，也没有理由拒绝西方文化中的长处为我所用，当然，如果只是学些皮毛，生搬硬套，没有作品的内涵，光有形式上的新奇，就不是一幅好作品，即使昙花一现，也是没有生命力的。

传统是历史形成的，是全民族的创造，是历代无数画家心血的积累，要进行花鸟画的创新，要有一个大的突破，尤其是要创出一个新的时代风貌，必须靠花鸟画家的共同努力，当今花鸟画的创作已经形成一个多元的格局，时代的精神必然影响画家的创作思想与创作情趣，一个百花齐放的花鸟画创作新高潮必然到来。





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