李可染先生是20世纪中国最杰出的画家之一，他的山水画已经成为中国山水画发展史上的里程碑。

 

    李可染对山水画的主要贡献，不在他多么老到、娴熟地继承和掌握了前人的笔墨功夫，而在他对历史悠久的山水画艺术的推进与创新。

 

    艺术创造和一切文化领域的创造一样，实际上就是不按照惯常思路而另觅途径的思维形式，试图寻求新的答案。

 

    没有缺乏动机的创造。对中国近现代绘画格局的批判性看法，就是李可染山水画创新的动机。《谈中国画的改造》（发表于1950年2月《人民美术》创刊号，第35-38页）是李可染50年代艺术思想的代表性文章。这篇文章在表述方式上带有当时意识形态色彩，但其中主要论点是李可染深思熟虑的结果。例如他提出"改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉"；他认为创作源泉就是古人所谓的"造化"和今人所谓的"生活"；他又提出，为了新的表现形式的完美健全"除主要的接受中国自己旧有遗产外……还必须吸收外来文化的优良成分"；他又提出接受遗产的优良传统，应该是接受"有概括性的原则，而不是枝枝节节的技法"。不应该把这些看法完全归诸政治环境造成的局限，实际上在1949年以前，一些富有进取精神的中国画家也都悟出同样的道理。例如极珍爱传统而又极富创造精神的傅抱石，在1942年就表达过类似的看法，他认为山水画体已经成为类似章回小说的套路，"中国画需要快快地输入温暖，使僵硬地东西恢复它的知觉……中国画必须先使它''动''，能''动''才会有办法。"李可染和他的同道所试验的，就是改变山水画的格体，为中国画"输入温暖"。这种温暖不是某一种技法或者功夫，而是个性化的、鲜活的感情。

 我有幸在他晚年聆听他谈中国的绘画，他认为"从绘画史来看，个人在历史上的作用是很小的，把历史向前推动一点，那就是很了不起的事情……我只是给中国画添加了一点点东西"。李先生讲话从来谨慎，他没有说"继承"、"学习"，而说"添加"或者"增加"，意味深长。

 

    确实，李可染先生的最大贡献正在他为传统山水画"增添"的那一点东西上。他通过多方面的学习、思考和试验，为高度成熟的山水画程式增添了新的形式因素和新的情调--他将光影对比与传统水晕墨章结合，将丰富多变的真山真水与传统山水图式结合，将现代的、个性的视觉感受与传统文人画的诗情结合。由此形成前无古人的风格，高雅、深沉、新鲜、单纯。毋容讳言，这些发展与他对西方绘画的学习了解有明显的关系。他早年在杭州艺专学习时期的作品，很接近弗拉曼克、德朗等人的风格，但他的艺术不是对西方现代绘画大师地追随，而是接受了他们在自然面前保持清新、活跃的感受力和视觉表现上的敏感和夸张。可染先生的艺术活动贯穿了20世纪多半岁月，其间有很长一段时间是在泛政治化阴影中度过的，那时候绘画领域里公式化概念化泛滥成灾，但他的绝大部分作品却呈现了鲜明的个人境界而非所谓的"集体意志"。可以说他是以"最大的工夫"打出笼罩四野的泛政治化迷雾。他不是没有挫折，最大的挫折就是政治环境对他创造才能的限制与伤害。这种伤害在诸如《韶山》这样的作品里表现得很明显。

 

    人们常常提起李可染先生的那句名言："用最大的功力打进去，以最大的勇气打出来"。绘画史的事实告诉我们，大家都在打进去，而打出来的却没有几个。李可染先生是真正"打出来"的，中国绘画史上名手如林，我们能说李可染出自哪一家哪一派？他一直在感念从齐白石、林风眠、黄宾虹、徐悲鸿诸师辈，认为从他们那里学到很多东西，但他确实做到了师心而不蹈迹，他的作品风格与这些大师全然不同。当代批评家标举"李家山水"，其艺术史意义就在于李可染的另辟蹊径，不落陈套，自成一家，别具一格。他是无可代替的。

 

    创造是艺术的生命，对于今天的中国画来说也是如此。当代中国山水画存在多样问题，也面临多样机遇，当代山水画的一大问题是个性化创造精神的淡薄，千篇一律的现象处处可见--这不是我个人的偏好，而是我在画展展厅中时常听到的观众疑问。在李可染之后出现新的公式化，值得中国山水画家和艺术批评家深思。

 

    纪念李可染，最需要发扬的就是李可染身体力行的创造精神。古人讲"读万卷书，行万里路"，那是一种生活境界，也是治学、治艺的过程，而其目的则是"成一家言"。这既是治学治艺的目的，也是人生目的。