文/汤哲明

 

 

谢稚柳一生画腊很长，自少年入塾迷恋上绘画，他毕其一生致力于此。谢稚柳的绘画在近现代画坛上具有鲜明的代表性，无论是他最早涉猎的花鸟画，或是他后来致力最深的山水画，包括他间作的人物画，都以精工典雅为尚。他的艺术追求，代表了近现代画坛一股重现宋元乃至晋唐绘画辉煌的思潮，与明清以还发展迅猛的文人水墨画派形成鲜明的反差。谢稚柳是画家，更是学者和诗人，他力图维系古代士人画高贵儒雅的品味。作为一名学者，他致力于美术史研究和古画鉴赏，并取得了极富建设性的成就，成为这一领域无可争议的权威。需要说明的是，他这一令人殊难望其项背的成就，其实是建立在他对绘画创作的巨大热情之上，而他的学术，又反过来又对其绘画及其艺术风格的形成起到了极大的促进作用。要评析谢稚柳的艺术，离不开对他学术的探讨，而探讨他的学术，又无法绕开对他艺术的阐述。基于此，本文拟以谢氏一生画风嬗变的几个阶段为线索，试图对他的绘画艺术、艺术思想以及学术研究，作一些粗浅的探究。

 

一 少时弄笔出章侯

（初学——25岁前后）

 

忽漫赏心奇僻调，少时弄笔出章侯。（谢稚柳《绘事十首》之一）

 

这是谢稚柳晚年回忆自己少时在钱名山影响下画学陈老莲时写下的诗句。

　　 陈老莲的绘画艺术，正如谢稚柳本人评价的那样，在“明代三百中，它是独立不倚的格调”。（《水墨画》）然而，谢氏对陈的研习，却属于“奇僻调”中的奇僻调，因为谢之师法陈老莲，主要并非学他赖以成名的人物画，而是学他相对名气较小的花鸟画和书法。谢稚柳虽然也画过一些陈老莲式的大头小身的人物，但他对陈的这类变形人物的总体评价却不以为然，他曾批评陈的人物“身体的比例极不相称”，“一些动态的表现，也显得迂怪而过份”，“他这种迂怪的个性表现，是不足为训的”……（《水墨画》）陈老莲的花鸟画虽然名气不及人物画来得大，但在明清画坛却也是卓然独立的，而其花鸟画虽亦尚夸张变形，相对其人物画而言却不显得十分怪诞，相反如小头肥身的禽鸟和圆浑壮硕的荷花以及倔强盘旋的梅树等等的造型倒别有一种丰腴的风采，这是谢稚柳所能接受的“奇僻调”。陈老莲的花鸟取法宋人颇多，在尚夸张变形之外更体现出宋画工整富丽的格调，蝴蝶的刻画入微，双勾墨竹的精工写实与芭蕉的清雅秀逸，和着淡雅中不乏高贵艳丽的色调，呈现出一派精美中蕴含俊伟冷艳的气格，这是陈老莲画中的“奇僻调”，却也是谢稚柳所“赏心”的“奇僻调”。谢之于陈画多取法于斯，这其实正是他个性的体现。

除了陈老莲的绘画，谢稚柳还学其书法。谢在成名后常对人说起自己对书法并未下过很大的功夫，这其实是相对其绘画而言的。因为他的绘画可以说是集古所长而自成一体，而他的书法相对绘画来说，则并未在前人的书海中广搜博讨，而是专学三两家自出一格，且他长期浸淫的陈老莲书法在书史上并非宗师巨匠，故谢才会自觉在书法上用功不足。事实上，陈老莲书法的名气虽然不大，气格却极高，包世臣论其“行书逸品上”，一方面道出了陈书的精要，另一方面也充分说明了谢稚柳之书学陈氏，乃是缘其雅逸，这同样也是他个性的体现。

谢稚柳之学陈老莲书法，用功极深。他早中期的书画题跋、信札手记，足以乱真陈氏，且此一书风一直保持到1969年他转学张旭、怀素方始改变。然而谢稚柳之学陈书，却也绝非陈的翻版。如果将两人书法细一比对，即可发现陈书中有一种倔强迟涩的笔意为谢所遗，而陈之逸秀又为谢所强化。这非但体现了谢稚柳对陈老莲的改造，而且再次提醒观者，那种透逸、清润、文静的气格，乃从谢氏的骨髓中透出，既昭示了他独特的个性，同时也成为贯穿他艺术生涯的一条主线。

谢稚柳对陈老莲书法改造的特点，同样体现在其学陈的绘画上，即强化其腴润秀雅的一面而淡化其古拙奇岸的另一面。这一特点在谢氏大量的仿陈作品可以一览无遗。以谢稚柳作于1939年的《红叶蝴蝶》为例，此画几乎所有的画面元素都来自陈老莲，从奇拙的折枝到双勾的竹叶，从刻画入微的蝴蝶到画面款识，均无一例外，但画面所透露出的气息较陈老莲却更偏于清新秀逸，而遗陈画古朴奇拙之致；又如1941年所作之《荷花蝴蝶》，造型、笔墨完全是从陈氏画风中脱胎而来，然较之陈作则明显更多腴润秀雅而少虬媚之趣……类似体现取舍陈老莲画风的作品，不但充分地反映了谢稚柳的个性和审美，而且这样的追求，并不随其师法对象的改变而改变，而始终贯穿于其一生的画风之中。

谢稚柳初习花鸟之余也间作人物，亦师陈老莲，如作于1943年的《仿陈老莲人物》等，但谢之所画人物，在师法陈老莲之外，分明还受另一人的影响，是即他的“小兄”张大千。直到1940年代，在谢氏《柳荫清暑》、《梅竹客话》等图中，我们还可看见大千的些许影子。

　　提起在画坛被传为美谈的“张谢之交”，我们无法绕开另一个人，这就是谢的胞兄谢玉岑。这位才华横溢但却命途多舛的诗人在其短暂的一生虽然只留下了一部凄婉的诗词稿和其密友张大千一句“业余画（即文人画）天下第一”的评语，但却因其深厚的学养和广泛的交游深刻地影响了其弟一生的艺术道路。事实上，始于1929年的“张谢之交”，其中的“谢”最初指的乃是大谢玉岑，“张”则还包括张善子。张与大谢订交之时，小谢方告别寄园（即钱名山居名）和他师从了近五年的老师，亦即大谢的岳父钱名山，入南京国民政府财政关务署从事档案管理工作。次年，谢稚柳在上海张大千画展上初识画，大感倾羡，与大千相过从遂始于此。此后，两人常在张在苏州的寓所网师园内一起作画，由于张大千的人物画与花鸟画亦师陈老莲，故当时两人的画风即有相似处，后又同赴敦煌考察壁画，受晋唐人画风影响，人物画风更为趋近。两人初识之时，张大千已名满画坛，而谢稚柳方初出茅庐，张因与大谢的情谊而对小谢颇多关爱之心，并且对其才艺亦激赏有加，而谢对张则存景慕之心，至1935年谢玉岑辞世，两人更是情好日密。谢玉岑对其弟的影响，不仅在于帮助他一帆风顺地步入了一个品高趣雅的书画家圈子，而且在于对他一生以儒雅为尚的艺术理想产生了深远的影响。 

　　谢稚柳1910年出生于常州的一个书香世家，父仁湛、伯父仁卿皆举秀才，表伯钱名山为著名的江南大儒。稚柳两岁时父亲与伯父猝然故世，钱名山承担起照顾谢氏遗孤的责任，玉岑、稚柳先后入寄园从其学，大谢还成为钱的女婿。谢稚柳在长达五年的求学过程中迷恋上了书画，精通此道的钱名山对其亦点拨良多，谢稚柳迷上被他称为“奇僻调”的陈老莲画，亦是从观赏钱名山的藏画开始。是时先于稚柳离开寄园的玉岑因与寒之友画会的一批书画家相唱和而结识了郑午昌、钱唐铁、张善子、张大千、徐悲鸿等一批活跃于画坛的名手，自己在诗书、授课之余也兼习书画，而以儒雅趣高为尚，属典型意义上的文人画。本受钱名山以画为乐之熏染的谢稚柳在其兄的影响下步入画坛，虽并未像玉岑那样纯粹将绘画视作余事，但毕生作画以诗意词境为尚，以及晚年书法集问世执意易其名为《书集》等等事例，皆充分证明了“文”与“雅”而并非仅仅是“法”，乃是贯穿他绘画艺术的另一条主线。晚年的谢稚柳将钱名山手书“真放本精微，绚烂归平淡”的对联一直张于壮暮堂壁，并且写下“儒家一脉士人画，心力虚抛四十年”的诗句，既是他对自己艺术生涯的概括，亦是对自己艺术理想的坦陈。这一艺术理想的形成，不可不谓与谢玉岑与钱名山有直接的联系。 

　　1942年谢稚柳于其客居的重庆举办了其生平第一个画展，这可以视作其生师法陈老莲告一段落的标志。次年他应张大千之邀远赴敦煌考察壁画，石室的千壁丹青在其眼前展开了一片全新的广阔天地。虽然他并未像张大千那样专事临摹，而是把精力投诸资料的整理，但自敦煌归以后他作画便逐渐脱去陈老莲的旧习。虽然直至1940年代末，谢画之中仍保留着不少陈氏的风韵，但其画上溯唐宋的方向已不可逆转。 

　　然而，谢稚柳画之转师唐宋也并非始其面壁石室之时，早在其主攻花鸟竹禽之余兼习山水之日，他就已开始了对宋画的巡礼。 

 

二 绝“池沼”而“江海”

（25岁前后——40岁前后）

 

谢稚柳正式开始习画山水是在1936年，比他初习花鸟画晚了很长一段时间。谢稚柳学画山水的方法十分特出，即有意识地避开对近现代画坛影响极大的明清山水画的影响，直接师法宋人。谢稚柳曾自作诗云：“细参绝艳银钩笔，不识元明哪有清。”虽然谢氏山水画并非全然不师元明清，如他颇偏爱元代王蒙的山水画，偶尔也取法石涛的笔意，但他所以对宋画如此情有独，并且穷其一生精研于此，却是有着非常深层的原因的。

宋元是中国山水画史上的高峰，宋人在写生造境方面无与伦比，元人则于笔墨抒情一途别开生面。然而逮至明代，吴门画坛领袖沈周、文徵明力师元人，令山水画主流出现了程式化的倾向，至董其昌倡以南北宗论，四王吴恽成为画坛正宗，非但使程式化倾向日甚，而且清初宫廷绘画与文人画的合流，令于明清成为主流的元代文人山水图式成为功力化的象征符号。山水画之不以山水为师，也久矣。与此同时，崇尚性灵的另一派文人画为矫其偏弊，我自用我法，重开长于情感表现的粗笔水墨画派的生面，随着近现代文人绘画的日趋市俗化和美术学院化潮流的兴起，这一画派，出现了成为画坛新时尚的倾向。

近现代中国绘画史的肇始，是以打破程式化和复兴绘画的写实性为其重要的特色。此一思潮，无论在接触西洋美术还是在恪守传统的画家群中，都具有相当的普遍性。1980年代以还，出于对文革美术定写实于一尊的反动和受西方现代绘画流派及形式主义美学的影响，不少人认为写实绘画理应趋于没落，甚至进此认为世纪初复兴写实绘画的思潮是一种错误的选择。对于这种看法，本文不拟作过多讨论，而只想说明一点：撇开二十世纪上半叶受西方写实绘画影响的中国画家不论，单从传统画史的发展而言，复兴绘画的写实性其实是出于矫正中国画自明清以来长期存在的程式化偏弊而产生的一种合理化选择。这是客观存在的史实，并不以个人的好尚为转移，治学严谨者当不应对之进行刻意的歪曲。

谢稚柳“不识元明哪有清”的思想正是这一合理化选择的最佳注释。

且不说谢氏“不识元明哪有清”的画学思想，先谈他“不识元明哪有清”的山水画。

谢稚柳的山水画主要是学北宋人。北宋包括五代末期在山水画史上乃是大师辈出、标程百代的时代。北宋山水画流派众多，李成、范宽、董源等皆是开一代风气并对后世产生深远影响的作家。除了荆关山水画因无可信画本传世而未曾师学（近年来由《溪岸图》引发的大讨论，令董巨的山水画派亦呈扑朔迷离之相），谢稚柳对五代北宋山水画的研习，具有一种一网打尽的气度。

早在1927年，谢稚柳于南京见到传为巨然的《秋山问道图》，就对之进行了临摹，自1936年正式研习山水画后，他又临摹过范宽《溪山行旅图》、燕文贵《溪风图》等名迹，约于1945年前后他对李成、郭熙派的山水画又产生了浓厚的兴趣，1950年代则对当时被归于董源名下的江南画派进行了深入的研究……通过对五代北宋山水画的广泛深入研究，至1940年代中期，他的山水画开始“大进”。“大进”表现在两个方面：其一是通过较长一段时间对五代北宋山水画的研究和学习，谢稚柳的山水画已呈现出淳厚的北宋气息；其二是在对北宋山水画的研究比较中，谢氏不断有选择地融汇并重新组合北宋各家山水画的元素，逐渐开始形成其独特的个人画风。

1940年代中期对谢稚柳的绘画生涯无疑具有重要的转折意义，非但因为他早年法陈老莲的花鸟画风开始丕变，而且因为他的山水画在转师其最感倾羡的李成、郭熙、王诜后得以精进。

　　1945年谢稚柳曾画过一幅《峨眉金顶》（刊《名家翰墨》），从此图中可以看出，其时他的山水画水平尚不十分出众。而就在同一年，谢稚柳在西安结识了著名收藏家，京城四大公子之一的张伯驹，张收藏的一些名画，尤其是王诜的剧迹《渔村小雪图》经谢过眼，令他画山水的兴趣迅速转向了李郭画派。 

　　也就是在学习宋人山水的同时，即1940年代中后期，谢稚柳的花鸟画也开始日益摆脱陈老莲的影响。尽管其时谢氏的花鸟画还保留了不少陈老莲的影子，但已能明显看出他力图向宋人*拢的倾向。1946年谢稚柳曾画过一套山水花鸟册页，其中三帧花鸟画及其变化关系正可视作其花鸟画格体由陈老莲转向宋人的例证：其一画梅花一株，无论从造型抑或是笔墨俱明显地出于陈老莲，梅枝呈旋转状，梅花圆润丰满，透出陈画特有的盎然古意和夸张手法，而画中特有的一股温润典雅之气，则体现出谢对陈的改造：梅枝通体以色阶接近的淡墨反复皴擦，花瓣复以淡墨烘染，全画显得清雅秀逸，温润可人。此帧《梅花》正可视作谢稚柳学习变化陈老莲画风的代表作品。此册中的另一帧《花鸟》体现出的却是完全不同的另一种风尚，此画从右下角横出一枝，枝上栖小鸟一只，枝下翠竹丛生，生意盎然。值得注意的是画面描绘的景物和构成画面的笔墨已与谢氏久习的陈老莲拉开了距离：树枝的画法更能令人联想起王诜笔下的鹿角枯枝，小鸟的造型也摆脱了陈老莲的那种头小身肥的造型，而颇有宋人林椿画禽鸟的遗意；枝下丛竹用淡墨撇出，竹叶长健而清劲，显然从一定程度受到了南宋扬无咎、徐禹功等人的影响。从此画透出的俨俨的宋画气息中，我们能感受到谢稚柳已决意与同他熟谙的陈老莲分道扬镳了。当然，事实上谢稚柳的花鸟画并未彻底地摒弃陈老莲的影响，老莲画的一些造型和笔墨因子早已融入了谢氏的血脉，直到他的花鸟画步入成熟期也即为人称道的“新宣和体”形成阶段，也未改变，此套册页中的一帧《水仙》就恰如其分地说明了这一点。这是一幅典型的以陈老莲格制写宋人气韵的作品：侧笔横斫作湖石，石上出兰数枝，石边浓墨大点，此皆陈老莲惯用的手法。但是，经谢稚柳的处理，此画传达出的气息却已完全在宋而不在明了。其实谢稚柳对陈老莲传统也并未作多大的变易，他只是抓住了宋画的重要特征，即写生状物的严谨性：湖石的用笔虽同陈一致，但皴擦繁复，形象整饬，力求表现对象的质感；花瓣造型虽亦出于陈，但线条勾写之精工准确与陈的逸笔草草的夸张性不尽相同，务求传达出对象的物理。此画给人的总体印象与陈老莲画的夸张变形已大异其趣，而与宋画的穷理尽性连理同枝。总之，此册花鸟是谢稚柳花鸟画从其早期师法陈老莲的阶段向师学宋人阶段过渡的最具代表意义的作品，谢氏的花鸟画正是通过宋人花鸟画风的洗礼，才步入了其成熟期。 

　　需要说明的是，谢稚柳的花鸟画是早于山水画的成熟而成熟的，约在1945年以后他的个人风格已经形成。而以谢氏一生的绘画成就，山水画和花鸟画是两大重要的组成部分，尤其是1950年代以后，他作画的兴起和成就皆偏于山水画，因此谢氏整个绘画生涯的成熟，当以其山水画的成熟为标志。 

　　人们通常将谢稚柳及其师法的宋人的钩线填彩的花鸟画称为“工笔”（关于这个用词的失误之处及其以讹传讹的历史，这里不作展开），但观谢氏的所谓“工笔”，却明显可以感受到其“不工”的特色。这种“不工”主要体现在画面形象虽尚整饬谨严，作画过程虽经三烘九染，但其用笔却仍潇洒飞动如书写，赋色则愈厚而弥清。这种“不工”的特色，首先源自其由“文”的滋养而形成的以精工涵泳高雅的气格，其次还缘其画之“不师元明清”，避免了沾染明清以还院体钩线填彩花鸟画流于刻板的通病。正是明清院体花鸟的这种通病及其同时水墨粗笔文人画的大盛，一方面促使近代画家将之与“画工（家）画”联系在一起而视之为小道，另一方面造成此道愈来愈缺乏有才情者的参与，近代粗笔水墨画家钱瘦铁讥之为“女红”，便是例证。谢稚柳等人的花鸟画的出现，既打破了其时画坛的偏见，也重新振起了宋人花鸟的精萃，而其画“工笔”的“不工”特色，非但与他直接追踪的宋人有直接的关系，同时更与他赴敦煌考察晋唐人壁画有密切的联系。 

　　事实上，宋元绘画，无论是设色花鸟还是水墨山水，绝无所谓的“工笔”与“写意”之别，而就设色花鸟来说，“富贵”与“野逸”的格调，倒是有着显著的差异。“富贵”一路重在勾勒填彩，层层深厚；“野逸”一派则偏于水墨淡彩，力求“运墨而五色具”，以色补墨之不足，因尚用笔和墨韵。然而对形象把握的严谨性，却是两家共有的特色。

 

谢稚柳师法宋人的特色，在于“富贵”与“野逸”两家皆不偏废。他成熟期的花鸟画，既学“富贵”之绚烂，亦求“野逸”之潇洒；虽尚重彩赋色而殊少平涂渲染，而以彩代墨，用笔随意轻松并追求层层迭加的丰富笔触，这样就避免了大片色彩堆积的平板，增加了画面层次的丰富和厚实性，令画面产生一种虚而厚、清而实的效果。需要指出的是谢氏花鸟用色虽然艳丽，但却更强调清雅，给人以华而不俗、艳而弥清的感觉。谢稚柳在《水墨画》一书中连用了“清高”、“清韵”、“清绝”、“凄清”的一连串词汇来形容南宋扬无咎、赵孟坚的画风，一方面显示出他对这一画派的喜爱，另一方面更体现出他对“清”气的崇尚。可以这么说，一个“清”字，同样就是对谢稚柳用墨用彩最精确的概括——他的水墨时而烂漫深重，色彩时而响亮绚丽，但其间却分明透着一股绝尘去俗的清冷之气，凛然如在千里之外，可远观而不能亵玩。 

　　然而，正是这样的用色和用笔，在避免了艳俗的同时，却又振起了一种中国画近千年来久违了的高华。能够感受并拥有这种高华，显然仅就宋画的精雅和高贵还是难以涵盖的，这理所当然地是与谢稚柳与张大千一起长时期的面壁石室是分不开的。谢氏在其《敦煌艺术叙录》一书中曾惊呼那些千年古壁的高华与惊艳： 

　　 

　　平时所见的前代绘画，只是其中的一角而已。正如池沼与江海之不同…… 

　　 

又在《敦煌石室记》一文中慨叹武德之后的壁画

 

　　清新华贵，惊采绝艳……堂皇绚烂，得未曾有！

　　　　 

事实上，谢稚柳的用色正是有意识地在向这一方向*拢，他之弃学陈老莲而转向唐宋，差不多正是从敦煌归来以后，其间的联系自不待言。此外，谢氏成熟期花鸟画的线条勾勒，在其一贯的行书笔意之外，还吸收了敦煌壁画中的“复合线描”法，这正如他在《敦煌艺术叙录》形容唐人壁画用笔时所叙述的：

 

　　起稿时描一道，到全部画好时，这起首的线条，已被颜色所掩没不见，必须再在颜色上描一道。

　　 

这样一来，颜色下面隐约可见的起首的线条与色彩表面复勾的线条相互交织，形成丰富而虚实相映的线条组合，这既克服了重彩画易板滞的弊病，更令画面产生灵活飞动的“用笔”感，这既是唐人壁画的传统，亦成为谢稚柳重彩花鸟的新创。这既是谢氏工细画“不工”的奥秘,也令传统的双钩填彩法在当代又重现光彩。

在经过对唐宋绘画长期的研究之后, 谢稚柳在理性上明了了此一画格在后世的衰落并非其本身的问题,也更坚定了其画追求精工绚丽的信念，而他的审美理想亦逐渐形成，即在“文”与“雅”的基础上重兴唐宋绘画的形神兼备。这既是其时画坛久违了的一种格体，也是对清民以来粗笔水墨成为画坛时尚的一种反动。

　　缘于此，谢稚柳后来在《水墨画》一书提出了自己对苏轼“作画以形似，见于儿童邻”的理论的理解。由于这首论画诗，长期被作为“不能形似”的业余文人画家有意识地误读为“作画不要形似”的金科玉律，故他清晰地意识到，要重兴神形兼备的画格，必须首先从理论上击破为人们长期曲解和迷信的这一教条： 

　　 

　　绘画不要讲形似，几乎是不可思议的。……这两句诗，只是特别强调了“形似”以久的即通过“形”所产生的神情，只是反对专以“形为满足，为到达了绘画的终点。……不过，如他这样的说法，这样的语气，是不够明确，容易被误解的。 

　　 

由以形写神的角度出发，对于中国画家所津津乐道的“笔墨”，谢稚柳也力矫其形而上学的抽象色彩：

 

笔法没有固定的形式，要配合到描绘的对象，笔的运用，就很复杂而需要变化。需要粗的，细的，阔的，狭的，横的，竖的，劲挺的与柔和的各种不同的变化。

　　 

因此，他在《水墨画》一书开明宗义地提出：“水墨画是写实的”。

　　 谢稚柳于中国画史特别是唐宋画史的研究深度，至少就目前而言，是很难有人企及的。他深知水墨画的起源，原本是出于写山水之实的需要，笔墨或者说笔法，也是为了应对写生的要求而产生。至于说后世文人画兴，令水墨画脱离了唐宋绘画以形写神的主旨，而仅仅成为一种怡情遣兴的工具，这在谢稚柳看来，至少是不够全面也不宜极力提倡的。换言之，他并不反对文人画追求清雅的书卷气的格调，而反对的是文人画脱离绘画本体的业余化、普泛化倾向。维护绘画的专业性和纯正性，促使了谢稚柳始终将唐宋画格定位在“先进”的位置上，其目的，正是为了对抗清民以来日炽的“画气不画形”的业余文人画时尚。

　　然而，要对抗这股时尚，将面对文人主长期宰话语权后的中国画批评史上的一些陈旧教条，尤其是董其昌的南北分宗所带来的一些似是而非之论。

　　二十世纪是中国历史上天崩地解的时代，文人士大夫作为中国历史的特殊产物，随着社会的激变已不复存在，但由于历史的积淀和惯性，“文人画家”的名分对新兴的中国艺术家而言仍有着特殊魅力，直到今天，有些早已不知科举为何物的一些国画家依旧对“文人”两字趋之若骛，犹如享受着民主自由的现代女性标新立异地向往起“烈妇”称号和宗族家法般滑稽。在新的艺术家观念逐渐取代传统文人画观念的时刻，出于对文人画遗留的陈规的藐视，张大千曾干脆地提出自己的画是“画家画”而非“文人画”，但对作为精研画史的谢稚柳来说，他必须理性地、正面地去消解文人画流衍至今的那类负面效应：

　　 

　　所谓的士大夫画、士人画、士气，都是讲的艺术，而以士大夫画作为艺术性高的代表，其艺术性低的，称为匠人画。

　　 

在《董其昌所谓的“文人画”和“南北宗”》一文中，谢稚柳理直气壮地对某些正统文人画观念发难了。这一难，正难在以出身、身份论品第的文人画批评史的关节点上，换言之，就是试图以绘画本身而非文人、诗人身份的标准来品评绘画。这其实是一个并不复杂的道理，因为恐怕没人会相信，北大、复旦的文科教授以及诗人、学者才是今天最好的画家，但在文人阶级主宰画史、垄断批评话语权的时代，这几乎就是合理的现实，并且流风延衍，至今不绝。唯其如此，谢稚柳才会以“艺术性”易士大夫身份，不但力矫文人画、匠人画的分宗之弊，并且还开一时风气但却因出身“江海微*”遭罢黜的北宋名家燕文贵以应有的画史地位……需要说明的是，他这种不迷信和盲从前人的实事就是的气度，是需要深厚的学识底蕴及在此基础上形成的充分的自信心为保障和前提，而拥有这份自信与底蕴，从根本上来说，乃取决于他长期优游唐宋古画“江海”的经历与贯通古今画学的涵养。

 

三 从《十幅图》到《林亭山色》

（40岁前后——70岁前后）

 

　　谢稚柳绘画进入完全意义上的成熟期可以１９５４年所作的墨笔《十幅图卷》中的山水画为标志。因为如前所述，谢氏画的成熟当以晚于其花鸟画形成个人风格的山水画为标志，而这卷《十幅图》中的山水画则代表了其山水画风的完全确立。

　　 这是一卷由十开册页装池成的手卷，依次画松、笔、荷、茶花、树石和五幅山水。五幅山水各名为《松涧》、《溪山泛棹》、《水村》、《芦汀泊舟》和《山阁春深》，卷首章士钊为书“谢稚十幅图”五个大字并题画诗一首，此外每册画裱边各题诗一首，卷尾有谢本人的跋及沈尹默、潘伯鹰、冒鹤亭的唱和。

　　前已述及谢稚柳的山水是从３５岁前后见到大量宋人名迹后得以大进，建国之初谢稚柳受聘主持文管会书画鉴定工作，大量接触古代名迹，又使他的眼界更上层楼，画风亦随之日趋成熟。在他所见古画中，对他影响最大的应是王诜和当时传为董源的作品，这很明显地反映在《十幅图卷》的山水画中。

此卷第一幅写虬松一株，老笔浓墨勾写枝干，干上以无数浓淡干湿相间的墨点描绘树皮的皴纹，松针则用弹极强的尖锋细笔由外向内写入，运笔速度较快，状如攒针，锋毫颖脱，复以淡墨渲染针叶和松干，松干边以介叶状的苔点提醒，枝干和细笔的松针形成鲜明的对比，树的造型蜷曲飞动，优美生动。此松的开头和画法一目了然地出于王诜，我们若将王诜的《渔村小雪图》中部的两株松树与之作一对比便可明了：相同的墨点松皮和介叶状的苔点，同样的攒针式松针和鹿角、蟹爪状的枝干，这一切都具体地说明了此画与王诜的血缘关系。我们且将这一血缘关系放入此卷的最后一幅《山阁春深》中进行一番考察：此画写一片崇山峻岭和其下一带平湖的景色，画面左下角的坡坨及其上的几株老树构成了画面的近景，近景中处于最前端的四株古树的造型显然也是从王诜所隶属的李郭画派而来，尤其是偏于右侧的第二株挂满藤萝的杂树几乎就是《渔村小雪图》中枯树的翻身作怪，另三株杂树也是在此基础上再略加一些新发的树叶，王诜画中中冬日的枯树在谢稚柳的笔端就成了春天新放的林木。顺着左侧的坡坨向上是崖壁，崖壁以下乃是成片的峰峦，崖壁和峰峦的表现手法与《渔村小雪图》亦极似，即以阔笔连勾带皴地漫写山体大形，然后在笔墨交叠的飞白处因势利导地刻画出山石结构。值得一提的谢稚柳变化了《渔村小雪图》中峰顶圆点林木的处理——这类林木同样也是郭熙所喜爱的，我们在郭氏的《幽谷图》、《山村图》中都可以看到类似的林木——但谢氏在此图峰顶上所画的林木，确切地说是松树，却同样也出自《渔村小雪图》，只是王诜将它们画在平缓的坡坨和较矮的峰峦上。

　　谢稚柳就这样重新组合变化着王诜画中的元素，把它们统一在自己的作品中。 

《山阁春深》虽然明显地取法王诜，但经谢稚柳的处理，此图却同样也明显地与《渔村小雪图》存在着差别。仔细比对可以发现，在《山阁春深》中李郭画派中处理山石凹陷的那些卷云皴法不见了。在《渔村小雪图》和郭熙《早春图》中，这是运用得最广泛也是最典型的技法，即先以侧笔拖泥带水地进行刮擦，然后在飞白处因势利导地用蜷曲的短线条皴出石纹。但在谢稚柳的笔下，我们却只见到侧笔的直皴和刮擦，勾皴的步骤则被省略了，而是通过大片水墨渲染令画面更具整体感。我们暂且将这种画法称作“简笔李郭”，谢稚柳似乎不太喜爱太过复杂的勾皴而将之演化成这么一种他最常用的体格，如在《松瀑鸣琴图》和《云外青峦图》等一大批作品中他都采用了这样的画法。然而，正是这类大片水墨渲染的画法，不但令画面刮擦的笔触显得模糊而混茫，同时也令我们联想起传为董巨画派“一片江南”式的平淡天真，更令我们联想到谢氏本人的论画诗句：“刻意邀寻董巨盟，江山目染得奇兵”。

类似的笔墨特点在《十幅图卷》的《溪山放棹》中显得更为鲜明，此图松树、杂树以及主体山石的画法同样是取法王诜和郭熙，但在画面的远景山石画法中我们却分明看见了当时传为董巨的那种笔意，全画峰峦上苍茫的渴笔焦散墨完全是从传为巨然的《秋山问道图》和《万壑松风图》中生发而来。这种特点在《十幅图卷》的《水村图》中变得再鲜明不过：画中山体完全采用了披麻笔法，只是在近景坡坨和中景山头上点缀了李郭派的枯树。

在《十幅图卷》最末一幅《芦汀泊舟》中，这种重新组合不同派别的古画元素的做法变得如此令人一目了然。此画中的山石完全是从传为董源的画法中变化而来，近景两株松树，一株取法李，另一株则是从传为巨然的《层岩丛树图》中变化而来，一旁一株下垂的杂树造型则令人想起传为巨然的《秋山问道图》中的杂树，而中景、远景的林木则又采用了李郭派的蟹爪、鹿角树法，而近景坡脚下则出现了传为董源《夏景山口待渡图》、《潇湘图》中的那种芦草。

谢稚柳就是这样把李郭画派和传为董巨画派的造型和笔墨元素重新组合起来，构成自己的图式和风格。谢氏在1940年代中期见到并鉴定的一批宋人名迹，张伯驹处见到的王诜《渔村小雪图》，经谢改定为王诜的《溪山雨霁图》（美弗利尔美术博物馆藏），经谢定为王诜并一度为他本人收藏的《墨笔烟江叠嶂图》（今上海博物馆藏），1947年见到张大千收藏的《潇湘图》（今故宫博物院藏）及同年所见庞莱臣收藏的《夏山图》（今上海博物馆藏）等，包括他此前于1937年第二届全国美展上见到的郭熙及传为董巨的原作，成为促成他1950年代风格形成的关键，当这些流衍千年的山水画元素被有选择地糅合在一起，谢稚柳独特的山水画格体开始形成。

　　我们对谢稚柳山水画风的分析亦可得出如下结论：谢氏山水是李郭派和传董巨派的综合体，在造型和铺陈方面近于李郭派，在笔性和气格方面则偏于董巨，但给人的总体感觉则近于李郭派，这是因为铺陈和造型是画面的显性反映而笔墨和气息则是画面的隐性反映。当然谢氏以传为董巨派的笔墨对李郭派山水也进行了改造，例如董巨派用笔较平淡直白，粗细变化小，用墨层次过渡柔和，这令谢在画李郭派造型时摒弃了一定的细部刻画，令画面效果更趋整体，画面气息则更显平淡天真。 

不过，仅以李郭与董巨的造型笔墨来说明谢稚柳山水画的特色，仍显不够全面。如前文所述，西渡流沙的面壁石室为谢稚柳由“池沼”而“江海”的画学历程起到了扳道*的关键作用，谢氏画风中由此亦深深地透润了郭煌古壁上千年丹青的高华。这种高华，在谢氏山水画造型与图式的日趋成熟后自然而然地反映了出来，是即为他所专擅的那类青绿重色山水。

作于1974年的《林亭山色图》便是谢稚柳此类山水画中的巅峰之作。时值动乱年代，谢氏虽得闲赋，但缺纸少笔，难为无米炊日久，偶尔捡得片纸，即精意图写，极勾皴点染之能事，故此一时段所作，如《山村晴色图》等，多为短楮小卷，然皆精妙不可言，此《林亭山色图》便属其中的代表。

无论是《山村晴色图》，还是《林亭山色图》，都难免令人想起两件彪炳画史的青绿山水剧迹——王希孟的《千里江山图》和传赵伯驹的《江山秋色图》，然而在笔者看来，尽管在用色深重上与《千里江山图》、《江山秋色图》相类似，但谢稚柳的青绿重色山水画可能更多地还是得益唐人壁画。

　　虽然《千里江山图》与《江山秋色图》同样是绍武唐人设色，但其作者的兴趣，更主要的是集中在对钩线填彩的古法演绎上，因而在笔墨上主要强调的是勾皴之法来突出色彩的深重与华丽。换言之，其特点是用色彩的沉厚响亮来取代墨色的鲜活变化，故此两图，给人的总体感觉是见笔而不见墨，尚色而不尚墨。谢稚柳的青绿山水正是在此一点与《千里江山图》、《江山秋色图》之间存在着微妙的差别，他的兴趣，体现在水墨与丹青的并举。换言之，他在强调追求用色高华的同时绝不愿意放弃笔墨相济的生趣，不愿意放弃水墨写生的精妙性和生动性。 

　　追求色彩与水墨的并举，这是传统小青绿山水画的特色，传世如赵令骧《万松金阙图》、赵孟頫《鹊华秋色图》、钱远《浮玉山居图》皆是此中代表。但出于色不碍墨、墨不碍色的需要，小青绿山水常常更多地运用汁绿、花青等透明的植物色而非石青、石绿等有覆盖性的矿物色，故往往又须放弃用色的响亮沉厚为代价。正是受敦煌古壁的熏染，谢稚柳在不愿放弃水墨趣味的同时同样也绝不愿意放弃色彩的高华沉厚。这就决定了他的青绿山水画，是向着追求水墨鲜活生动与色彩沉厚高华兼得的方向前行，也决定了他的青绿山水画，既不同于传统钩线填彩的大青绿法，亦不同于传统色墨兼济的小青绿法。这一特色，尤其鲜明地体现在《林亭山色图》中。 

　　此卷自首至尾，沐浴在一片由石绿、石绿厚积而成的灿烂色彩中，但纵观全画，又不乏墨分五彩的妙致。这是因为谢稚柳巧妙地运用了以水墨刻画林木、以青绿重彩刻画山体的分而治之的处理方法，在画林木时尽量突出笔墨的生动变化，而在画山石时又尽量突出色彩的绚烂高华。 

　　水墨的妙用在于能够尽精微、致广大，浑然天成地表现自然对象，在由晋唐钩线填彩的色彩画法向两宋墨分五彩的水墨画法的发展过程中，山水画的崛起起到了关键性的转折作用，正是由于水墨巧写自然的妙用胜于以色彩刻画对象所致。谢稚柳在《林亭山色图》中以水墨图写林木，而以色彩涂写山体，给人以强烈的林木刻画精到已极且墨色生动清润的感觉，正是充分运用了水墨浑然天成地巧写自然的妙致。 

　　突出色彩的高华，是《林亭山色图》的最大特色。然而正是由于有了表现林木的水墨，才越发突出了此图青绿设色的高华。重墨与重色的混用，既是谢稚柳青绿山水画的重要特色，为古人所不见，亦是他拈出五代落墨法的新创，开古法之新颜。 

　　由于有了深重的水墨作为对比，令他的青绿重色显得越发沉雄。这是因为纯以响亮深重的色彩作画，不易精到地刻画对象，故容易造成浮薄而装饰性过强的感觉，而有了深重的水墨压住阵脚，即便使用再鲜亮的色彩也不易令画面滑向轻浮。凭借水墨林木压阵，谢稚柳得以在《林亭山色图》中恣意地突出山体用色的响亮厚重。画中山体，太半是用厚重的石绿平平地厚涂而成，几乎不加皴笔，只是在山体转折处运用了其独创的、由李郭画派直笔点苔变化而来的平头秃笔散点，约略提醒结构，使青绿重色的山石与水墨林木的精到刻画之间呈现一种强烈的对比。这一简一繁、一华一质、一明一暗、一色一墨、一绚烂一生动的对比，令谢稚柳全然实现了其水墨烂漫与色彩高华并用兼得的理想， 

　　为了完善由树向山、由水墨向色彩的过渡，谢稚柳在画卷中部纯以水墨画出一组山石，就在这组有苍虬盘旋其上的山石中，他选择了最左方的一块墨色深重的山石，赋以青绿重色，使墨与色浑然一体，并令此组山石由其右的水墨泼写变化到其左的青绿重彩，完成了全画由树到石、由水墨向色彩的过渡。而那块墨与色互用的山石，即运用了谢氏所专擅的落墨法。关于落墨法，我们将在下文中详述，这里要说明的是，正是因这块落墨法写就的山石，画家才不露痕迹地巧妙完成了由水墨林木向重彩山石的过渡，令全画墨与色分而治之却相得益彰。这既是《林亭山色图》的新颜，亦是谢氏青绿山水画的独创。 

　　从《十幅图》到《林亭山色》，自1950到1970年代，谢稚柳几乎完成了他本人对于完善并超越古人山水画的所有构想，正是在这一完善和超越的过程中，他独特而成熟的山水画面貌最终脱胎而出。 

　　至此，我们可以来分析谢稚柳画学之路的发展要旨了。 

谢稚柳之画是学者之画。所谓的学者，并不仅仅指他是饱读诗书之人，而主要是指他是研究中国画的学者，而即使是他饱读的诗书，也始终围绕着他倾注毕生精力的中国画学。所谓的学者之画，并不是像很多人所误解的那样是指一般的知识分子或者文人作画，而是指像谢稚柳这样为完善并发展自己的绘画而研究画史，而他研究画史的所得又成为发展完善其绘画最为重要的营养。谢稚柳研究画史最重要的特色，乃是绝去“我注六经”式的想当然，同时亦力戒从理论到理论的形而上学，特重实事求是的严谨作风，特重具体作品的考订而不轻易相信古代文献。凭借凤毛麟角但却真实可据的上古传世作品，他避开了画史上大量以讹传讹的文献陷阱，厘清了传统画史由古而今的发展路线，从而跨越了为笔墨而笔墨的近代画学而力探笔墨从无到有的水墨画源头，并进一步探究在水墨画世界之外同样具有丰富内涵而在元代以后已逐渐为人们所淡忘的中国著色画传统。在其超越古人的画学建树的基础上，谢稚柳建立起他本人辽绝近世的绘画格体，综合了中国绘画史上各具特色的水墨画与著色画传统的优长，集其大成，自出机杼，开创出笔墨与色彩互用的全新绘画风格。 

　　尽管谢稚柳从理性上认识到水墨画的起源是出于写山水之实的需要，也极为强调写生对绘画创作的重要作用，但由于工作的繁忙（谢氏无论在解放前还是解放后都未得到全力从事绘画创作的机会），他其实在写生一途上用功不多。不过，由于有观画万轴的丰富经验和深厚的师古功力，但凡下过写生功夫的创作，如在画竹一科，他亦取得了过人的成就。就谢氏的竹画而言，我始终有这样一种感觉，即其于画史之上唯有不逮于徐熙《雪竹图》处，余皆可无愧色。而他于1950—60年代以陈佩秋写生稿所作的《茶花山鹧图》、《白椋山果图》等，非但皆师古复出新，开自家“新宣和体”面目，而且比诸先贤，亦不遑多让。 

　　长期从事古书画鉴定的工作虽然令谢稚柳在写生上不能像职业画家那样投入巨大精力，但却令其画别具另一特色。陈佩秋先生曾说：谢先生很少专门临摹古画，但所画却神似郭熙、王诜。读画而入骨髓，师心未必蹈迹，这既是学者之画的一种表现，同时也令谢稚柳绘画上的某些创格，具有一种发掘遗珍式的考证和研究色彩。这一特色，充分地体现在他对佚失的落墨画格的探究和研习上。 

　　 

  四 “落墨”新颜

  （60岁——79岁前后）

 

　　谢稚柳自1969年开始研究的落墨法开辟了其绘画的又一新领域，而他的落墨画既可以看作是对其成熟画风的升华，亦可认为是对他个人风格的完善。

谢稚柳之研究落墨法，缘于主客观两个方面的因素：客观上1969年的突患眼疾和脑血栓使他视力大减，精力骤退，暂时难为精工之画，与此同时他却因祸得福，使对他的隔离审查暂告一段落，得闲赋居家，潜心绘事。主观上则因他久已对南唐徐熙的野逸画风情有独钟，同时更对画史上艳称的极具神秘色彩的徐熙落墨画格具有浓厚的兴趣，故一俟眼疾有所好转，他便全身心地投入到探索画史迷津的工作中去。

  谢稚柳对落墨法的研究首先是因鉴定上海博物馆收藏的《雪竹图》引起的，这幅经海上著名收藏家钱镜唐收藏的巨迹经谢氏过眼，即被认定是徐熙传世的孤本，避免了流失海外的命运。

对于徐熙画的特色，宋人梅尧臣是这样形容的：

 

  多年粉剥露墨踪，描写功夫始惊俗。

 

  沈括则在《梦溪笔谈》中记载：

 

  徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。

 

  可见，落墨是以较为放逸的水墨大体描绘形象，然后再在墨笔的基础上用色彩（多为矿物色）覆盖其上，以色补水墨之不足。《雪竹图》虽属墨笔，但其行笔运墨的规律与史料记载赋色以前的徐熙画法相类，而与李 在《德隅斋画品录》所记徐熙画竹之法更是一致：

 

  根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。

 

  谢稚柳正是据此确定此画为徐氏故物，与此同时完整地推导出了落墨的方法：

 

  所谓落墨，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹，先用墨来钩来染的全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略的加一些色彩。它的技法是，茧自缚有双钩的地方，也有不用双钩只用粗笔的地方，有用浓墨或淡墨的地方，也有工细或粗放的地方。整个的画面，有的地方只有墨，而有的地方是著色的。所有的描绘，不论在形或神态方面，都表现在“落墨”，即一切以墨来奠定，而著色只是处于辅助地位。

 

  虽然谢氏此论在当时亦引发过不同意见，但由于证据的真实可信，随着时间的推移，此一观点已成不移之论。凭借对落墨古法的研究，谢稚柳开创出他独树一帜的画风，不但以落墨法大量作花鸟画，还将其别出心裁地引入了山水画的创作。

谢稚柳作于1976年的《修竹图》是演绎并发展《雪竹图》的典型范例，除了没有像《雪竹图》那样在落墨的同时兼用双勾细描，此画几乎全面地延用了《雪竹图》的技法，竹的干、节、叶以及每节上半节都用浓墨粗笔，下半节则留白处理，整幅画浓淡墨色互用，同时在竹叶叶尖及“其间栉比略以青绿点拂”，并且又在此基础上突出奇想，在两枝竹干中部略加黄绿色，进一步加强竹色的真实感。谢稚柳自1969年始作落墨而一发不可收拾，作画多题“落墨”两字，从《雪竹图》所引出的灵感被生发到其创作的方方面面——落墨画牡丹、画荷花、画湖石……乃至画山水，上述《林亭山色》中运用的某些技法便是一例，而约略同时的另一卷《落墨山水》则正是他纯以墨笔演绎画史失传了近千年的落墨法的登峰造极之作……带着落墨的奇想，他的青绿山水画跨越了自己1950—60年代精诣清雅的旧习，超越了由石室丹青而生发的华贵绝艳，向着浑茫古艳逼近。

  以落墨法作山水是谢稚柳别出心裁的创格，为前人所不见。有趣的是他拈出落墨法与其友张大千的泼墨泼彩法几乎是在同一时段出现，两者遥相呼应，在形式上亦有相似处。事实上，张的泼墨泼彩与谢的落墨在形式上的相近处，其实也正缘于两人共同的审美追求，但若深究一步，不难发现，谢氏落墨法与张氏意在笔先的泼墨泼彩法在原理上其实并不一致，“落墨为格，杂彩辅之”才是“落墨”的本意。换言之，落墨相对泼墨泼彩更具理性色彩，即不像泼墨那样听任感觉的生发，而是胸有成竹地先以墨笔定其结构，再赋以色彩补墨之不足，落墨非但可以像泼墨泼彩那样用于阔笔和大章法的处理，还可超越泼墨而用于小结构的精雕细琢。谢氏也常有如此即兴发挥，如他多喜在松针和树叶浓密处抹上几笔石青、石绿，使原本比较沉闷的重墨突感透明，同时亦增强了高墨犹绿的意趣。

至此，我们可以进一步探讨谢稚柳绘画与其鉴赏古画之间的密切联系了。事实上，谢稚柳在古画鉴定一途上所取得的巨大成就从根本上说，乃源于他窥探古人全貌、整体把握传统的学画热情，而鉴定古画却最终与绘画创作一样都成为他艺术生涯和成就中不可须臾分离的两大组成部分，并且两者之间最终形成了一种相辅相成、水乳交融、缺一不可的血缘关系。以他的创作方式，离开了古画鉴赏几乎是不可想像的，而以他的鉴赏风格，又注定需要借深厚非凡的绘画功力来参悟。从谢稚柳初习陈老莲之日起就注定了他毕生会将绘画创作与古画鉴定牢牢地维系在一起，而凭借着他过人的天赋同时也凭借一定的机缘，谢稚柳最终将此两个方面都发展到了非凡的高度：他既成为明代董其昌以后屈指可数的鉴赏巨眼，也成为成就卓著的美术史家和我国博物馆事业的奠基者之一，更成为当代卓越和富有创造力的书画大师。

  早在初习陈老莲画风之时，谢稚柳就购买了陈氏的一幅《梅花》原作玩赏摹写，又常入博物馆和私人藏家处观摩历代名迹。由热爱、学习陈氏绘画，他开始研究陈氏生平，1931年他撰写的《陈老莲》一文发表于《京沪周刊》，成为他平生第一篇学术论文，也成为他正式研究美术史的开始。1942年谢稚柳与张大千同赴敦煌，张大量临摹壁画，他则系统整理资料，归来后他著作了《敦煌石记》和《敦煌艺术叙录》两书，开敦煌画学研究先河。大量鉴赏古画并从事美术史研究，令谢稚柳绘画不断撷取古画菁华，水平不断提高，而随着他绘画功力日深，反过来又促使他在鉴定古画上形成了独树一帜的风格。

　　在自1960—80年代任全国书画鉴定小组组长遍观全国各大博物馆和文物单位藏画期间，谢稚柳对传统鉴赏方法中存在的一些如迷信款印著录的弊病提出质疑和批评，他撰文指出鉴定古画，首先应从具体的作品出发，紧扣笔墨特性和时代风格展开研究，退而求印章、纸质、著录等其他手段。这是一种单刀直入的方法，其优点在于可最直接地把握作品的本质特征而不为其表相所迷惑，人称“望气派”。事实上，要真正掌握“望气”的方法，难度是极大的，因为这要求研究必须对作品的笔墨和气格有深刻的理解和认识，而对笔墨、气格的理解又恰恰是最难以语言来描述而更多地是凭经验和意会，这种方法之所以会得到“望气”这么一个颇有些玄虚的称号，也正缘于此。我们所说的“望气”所需的经验，很重要的一点，就是指相应的绘画功力，因为往往鉴定者的绘画功力发展到何种层面，对古画的理解才能真正达到相应的程度。 

　　谢稚柳之所能够提炼出这么一种鉴定方法，其实正是以他深厚的绘画功力为保证的。他相信作品本身的水平高下和特性是鉴别该作品最有力的实证。这种方法，正是他长期致力绘画创作，与古人血战的必然结果。据单国霖先生回忆，谢稚柳在鉴定上博馆藏董其昌的青绿剧迹《秋山图》时，面对有人的怀疑曾独持己见，指出为董代笔而能真正乱真者不出沈士充、赵左，而以沈赵之能与此画水平相去又何啻霄壤！故他进一步论断：此画若非董氏所作，旷古及今又有谁能画得出来？如此论证看似“无理”，实则一超直入，属“望气”的典型体现，因为如无对前人的笔墨、气格有深刻认识，如无与古人血战的深厚绘画功力为保障，是绝不可能下此结论的。 

  这里还需附带说明的是经谢稚柳等复原的唐宋绘画史。

　　这段画史，在谢稚柳、张大千等人穷追古画的实践以前，甚至在董其昌画分南北宗之前，几已成为说不清、道不明的传说。若无张谢等人对辽绝近世的唐宋画的学习热情，若无他们对传世古画的锲而不舍的穷追极讨，对此段历史的澄清尚不知延至何时，仅凭巢袭文献“传说”的画史也不知要续写到何年。 

　　正是出于对唐宋绘画的学习热情，促使谢稚柳对唐宋存世绘画的鉴定研究不遗余力。凭借鉴定传世凤毛麟角的唐宋古画的实证，谢稚柳硬是在史料奇缺的唐宋至元的画史上理顺了几条主线，如由娄睿墓的发掘梳理出从北齐到隋的画风演变，由对敦煌绘画整理到对唐人卷轴画风的认定，从王诜和郭熙对风格对比明确了作为北宋画坛主流的李成画风及李郭山水派的变迁，从燕文贵的风格特色到王蒙笔法的由来，从南宋扬补之等人的梅竹到元人水墨花卉画风的形成……与此同时，他附带亦解决了大量个案，并于1980年代编纂了一批有代表性的宋人画家全集和合集，如《郭熙王诜合集》、《燕文贵范宽合集》、《董源巨然合集》、《宋徽宗全集》和《梁楷全集》。如同在画坛上重振唐宋画风一样，在自晋唐至宋元的绘画史研究上，谢稚柳的成果无疑是具有建设性和奠基意义的，因为研究此一段绘画，至今仍无法完全逸出主要由他朽定的这条画史脉络。

 

五 暮年壮心

  （70岁前后——88岁）

 

  由于患帕金森病，自1980年代前后谢稚柳绘画的精工之衰退了。尽管他仍不间断地坚持作细笔画，但日渐力不从心，对此他亦嗟叹不已：

 

  年来衰病日深，风腕颤指，异不知尚能作如此画否？（1976年跋《为吴子玉作粤山晴雪图》）

 

  此后十余年间他在见到自己壮年所作的那些精工之笔时感触尤深：

 

  此予六十二三所作，令七十有八矣，回首已十五年前，风腕颤指，不复能为此矣。（1987年跋《林亭山色图》）

 

  1970年代中期以后处于无奈之中的谢稚柳，其画风又开始了重大变化，变化的方向的是由其长期致力的精工一格转向粗放，而他这一豪放画风的源头也正是1969年开始研习的落墨法。

  需要说明的是谢氏豪放的写意画风其实并非他研习落墨法的必然结果，因为如前所论，落墨法只是相对钩线填彩法而言在笔墨处理上显得放逸而已，其效果亦能达到与钩线填彩相仿的精工程度，同时它也能演化为笔墨放逸的风格。不过，谢稚柳落墨向放逸方向转进，也并非完全是由于风腕颤指的权宜之计，因为在壮年时他就对用笔轻松自由的落墨法抱有浓厚的兴趣，即使在病中他也念念不忘要完成他的这一理想：

 

  当年五季江南徐熙以落墨为花竹写生，所谓落墨，盖以墨为格而副之以杂彩，其迹色不相映隐。徐熙画久绝于世，予奇其所创，推为此画理，斟酌去就，演为此体，易工整为放浪，而不离乎形象之一中，且不独施之于花竹，兼推及于山水，思欲骋其奇气，以激扬江山之佳丽。年来病脑日深，头目昏眩，手指僵颤，所得仅此，使其余精力所许，则水击三千，六月一息，尚思有所进耳。（1976年跋《自画册》）

 

  谢稚柳心中对落墨法所期许的理想其实可以和陈佩秋1990年代工写难名的彩墨画风相参看，我的管见，落笔豪放而效果精深的落墨法的真正的集大成者正是陈佩秋，尽管她的师承与风格都与谢稚柳存在着相当大的差别。但进此我们也可以推论，如果谢稚柳的精力尚能维持他对此一法的研习，那么他晚年的画风又可能会成为另外一个样子。

  历史并不以人们的假设为转移，谢稚柳的病体阻碍了他理想的实现，他最终只能从落墨法中选择了为其身体条件所允许的粗放方向，虽然他本人对此作品反复自嘲，如“舞退笔如丈八蛇矛，肆野可笑”云云……然而稍加对比不难发现，谢稚柳的粗笔事实上与当时画坛所尚的那类粗笔画（俗称写意画）存在着本质的差别，差别的焦点集中在谢氏的“不离形象之中”与如吴昌硕等人的“画气不画形”之上，这正是前文中提到他曾申说“水墨画是写实的”之理论的体现。反映在具体的作品中，就是他绝不同于吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的能“意”而不能“形”，绝不依附笔墨的需要来调整形象，而始终根据形象的标准来调整笔墨。谢稚柳虽极善书，但却不以书法性很强的线条和追求韵味的色墨来破坏形象的整体性，而始终如一地根据形象的需要来决定用笔用墨的粗细浓淡。尽管风腕颤指也力图用尽可能工细劲挺的线条来勾准荷花的花头，尽管诉诸豪放他也要以大笔浓墨过渡均匀地辅满片片荷叶……总之，在表现形象之处，他要求绝对的严谨，所追求的也始终如一的是形外之神。联系他青壮年时期的绘画，不难发现无论是在作细笔阶段还是在作粗笔阶段，谢稚柳在审美观念上始终一以贯之，绝不仰俯于流行的时尚。对一个艺术家来说这是最难能的，因为这种“真”的追求乃是维护艺术最根本的要素。因为离开了“真”，“善”与“美”都只能沦为空话。

  谢稚柳并未真正实现他完善落墨法的理想，晚年的声望日高、社会活动频繁，兼之因宽厚随和的禀性而穷于应酬，令他的绘画水准随着年事日高而逐渐衰退，虽然在内心之中他的壮心依旧。

  尽管如此，谢稚柳晚年的画风仍自成一种风度，大体上可以“落墨浑茫，设色古艳”来概括。而自1980年代初至仙去的二十余年中，他的画风虽皆偏豪放，但似仍可分作两个阶段：其一是1980年前后至1987、1988年左右，其笔墨仍以透明清润胜，而自1987、1988年后则更趋于浑穆质朴。在前一个阶段他仍沿用着落墨法，而至后一阶段他则基本弃用落墨法，作画出现了向1950—60年代回归的倾向。

  宋画最重写实，故其笔墨始终围绕着对形象的塑造与渲染，往往以层层透明的水墨积叠起厚实的物象，轮廓和皴笔线条多平实，以显形的完整性，并且由于大量使用绢素作画（水墨在绢或熟纸上显得透明清晰），给人以墨色透明、线条腴润的感觉，不同于元人作画之追求水墨枯湿对比、线条虚灵松秀的笔墨情趣。谢稚柳长期浸淫北宋绘画，宋人笔墨的特色已彻底融入了他的个风格，比如，即使他师法王蒙的作品也给人一种“宋人化的元画”感觉，其笔墨追求的是透明和流畅而并不诉诸苍茫和遒劲，因此在其画风倾于豪放的前半阶段，谢氏的笔墨仍保持着透明清润的特色。虽然无论在山水画还是花鸟画创作中他已较少作精细的刻画，也较少层层淡墨积叠，而多通过大片整体的水墨在生纸上直接辅陈来表现对象，但依*不同色阶的墨色对比和对形象结构的浓墨提醒仍使画面产生出一派腴润晶莹的格调。此外，谢稚柳1960年代末居家闲赋时改学张旭草书，用功之勤甚至超过了其初学陈老莲书法之时，且一改他不专门临书的习惯，勾摹了张氏《草书四帖》原作，故而当晚年画风转向豪放时其用笔也自然而然地由过去流美飘逸的行书笔意一变为恣情纵意、淋漓酣畅的草书笔意。同时在用色上他也一反过去层层薄积、清俊冷艳而开始偏爱厚重响亮，即使在使用花青、汁绿等植物颜料时也往往喜欢厚涂，而使用矿物颜料时则更喜将其与浓墨相掩覆，再于其上以亮丽的色点反复点染，使画面产生墨彩交融、古艳浑厚的效果。这既体现出他发展落墨法的构想，也使他此后的设色习性固定在了这一风格之上，1980年代初所作巨作《万壑晴峦》正是概括了他这一阶段笔墨设色等诸多特色的代表性作品。

  郭熙晚年有“落笔益壮”之誉，大凡擅作精工之笔的画家在进入晚年后基本都因精力衰退而再难保持精工的作风而变为粗壮厚重。长期师法郭熙的谢稚柳在1987、1988年后，作品同样出现了“落笔益壮”的特色。与前此劲爽清润的作风相比，他的笔墨明显倾向了浑茫肃穆。谢稚柳从1980年代后期起基本使用生纸作画，不像以往那样偏爱熟纸和半熟纸，而水墨在生宣上的积叠不如在较熟的纸张那样具有色墨分明的层次感，而易产生粗重苍茫和水墨淋漓的效果，兼之此一阶段他无论是作书还是作画用笔都由以前的酣畅淋漓转向了涩重稚拙，喜用圆笔渴墨追求屋漏痕、折钗股之类的笔墨效果，用墨亦趋向厚重，喜于深重的色墨中表现丰富的层次和细微的变化。在这一阶段，谢稚柳基本弃用了他研习多年的落墨法，风格出现了向1950-60年代回归的倾向，这与上述笔墨浑朴厚重的特色一起构成了他一生画风嬗变的最后一个阶段。

　古吴轩1996年出版了《谢稚柳画集》，其中刊载的多为谢氏1988、1989年的作品，这些作品的面貌基本反映了他生命中最后十年的画风。如其中的《登峰松风》一图，铺陈仍用其惯用的“简笔李郭”式章法，但迟涩老健、浑厚苍茫的笔墨则与以往他所追求的透明晶莹和清润劲爽大异其趣；又如《苍山云海》一图中厚实响亮的青绿和赭色与老笔纷披的山体一起，昭示出谢氏晚年所喜爱的古艳浑朴风貌，而此图中表现浮云的略显概念化的用笔则似乎喻示我们，此时的谢稚柳在其熟谙的笔墨和章法之外所追求的仿佛早已不仅仅再是造型和笔墨，而是他同样熟谙的庖丁解牛式的“畅神”过程了。我们的眼前，也因之而似乎浮现出张于壮暮堂壁、由其师钱名山手书的那幅对联： 

　　　　 

　　绚烂归平淡，真放本精微。