文人壶是指在文人尤其是有名的文人的参与，这是紫砂壶的魅力所在。历代诸如陈曼生、董其昌、郑板桥、韩美林等等文人的参与，使文人壶充分满足了壶迷的追逐传统文化唯美唯雅的心态。

最早有文人士大夫参与的事例是宋代的苏东坡。他设计了一款“东坡提梁壶”，并有“松风竹炉，提壶相呼”之句。但保守地说，这大概只能算是美好的传说，采信证据不足。而时大彬、徐友泉等人也极有可能对文人壶的发展起到巨大作用，但都因为史料不足而无从确认。至清康熙、雍正年间，紫砂史上又出现了一位承前启后的紫砂巨匠，他就是陈鸣远。

文人们的参与深化了紫砂的文化底蕴，提升了匠人们的修养，丰富了紫砂壶的造型，确立了紫砂壶在明清茶文化中的重要地位。所以，文人壶概念的提出并非空穴来风，它有历史上的众多史料典籍可资证明，有大批匠人艺术修养的提升可供印证，有许多文人趣味浓郁的作品作为成果，文人壶是紫砂历史上最为闪耀，也是最耐人品味的部分。

虽然文人对紫砂的影响漫长而深远，但最为集中最为深刻的时期还是清代嘉庆至光绪，约一百年时间。这期间出现了三位文人，他们都不是紫砂壶的制作者，但他们却对紫砂壶文人化的提升倾注了很多心血。他们是：

陈曼生，本名陈鸿寿（1768—1822），字子恭，号曼生，一号种榆道人，乾嘉间浙江钱塘人。嘉庆六年辛酉拔贡，以古学受知于阮云台尚书。云台抚浙时，与从弟云伯同在幕府，有二陈之称。后官江苏淮安同知，素善书，酷嗜摩崖碑版，行楷古雅，八分书尤简古超逸，脱尽恒蹊。篆刻追踪秦汉，为“西泠八家”之一，兼好六法，意到生趣盎然。

瞿子冶，本名瞿应绍（1778—1849），字子冶，初号月壶，改号瞿甫，又号老冶。上海明经，尝任训导，工诗词尺牍，少与郡中贤士大夫游，名噪吴淞。书画俱师恽草衣，尤好篆刻，精鉴古。子冶固工写生，尝为墨戏，于墨竹工力最深，纵逸自如，论者咸谓当时第一手。

梅调鼎（1839—1906），字友竹，晚号赧翁，慈溪人。道光、咸丰年间人。发愤习书，绝意仕进，以布衣终其一生，书法二王，诣臻神妙。《回风堂集》谓其“于古人书无所不学，少日专致力于二王；中年以往参酌南北，归乎恬适；晚年益浑浑有拙致入化境”。《赧翁子传》云：翁非仅以书法擅长也，人品卓然，逸民之列。其读经亦精审绝伦，凡六经之奇词奥句，经赧翁曼声讽诵，怡然理顺。翁又能诗，喜为质直朴塞文言。”翁同龢称其：“三百年来所无，惜乎布衣，致声名寂寥。”

总观三人，多有共性，他们在经学、诗词、书画，这些传统文人安身立命之根本修养上皆精到。他们有着共同的翰墨情怀，这是中国传统艺术文人特征显著的重要原因。无论书法、绘画、篆刻、雕塑，此种笔墨情怀都能浸透其中，乃至瓷器、家具、玉器、紫砂等工艺一经他们之手，处处显示出文人趣味。透过表面的趣味深入观察，此种趣味的核心是儒、释、道三家的精神内核。

诗词书画、篆刻雕塑不仅仅是“技艺”和“趣味”，还有某种寄托，是创作者人格精神的载体，此即为所谓“载道”，不管所载为“儒”之道，还是“道”之道，抑或“释”之道，不管是“天下为己任”，还是“悠游于林下”，抑或“如梦幻泡影，如露亦如电”之空无，文人们总是寄情于物，这物便在文人手上有了他们的精神烙印。向内是寄托，向外是沉醉，文人们沉醉于山水风物以养心性，甚至援山水自然入庭院书房，营构一方属于自己的精神世界。孔子也罢，庄子也罢，释子也罢，无不沉醉自然，他们在诗词中、书画里、假山上、怪石旁、花木下、禽鱼边，陶陶然乐悠悠。此种亲近便诞生了“沐乎沂，风乎舞雩，咏而归”，也凝固成“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”；诞生了《兰亭序》，也成就了《瘗鹤铭》；诞生了“米癫拜石”，也流传了“梅妻鹤子”。

历代文人之趣味不过是翰墨情怀、艺以载道和沉醉自然。

回到三位文人，撇开诗词书画之大宗不谈，三人还有一个共同爱好：紫砂壶。壶中天地宽，小小砂壶所能容纳的文人趣味和文化内涵，到了他们的手上被推向了极致。陈曼生横空出世，设计壶型、撰写壶铭，援诗、书、印于一体，开创文人壶；瞿子冶继之而起，修竹老梅恣肆于壶上，横写竖画无拘无束；梅调鼎融会贯通，玉成窑造型新颖，特出独行。从陈曼生到梅调鼎，成就了文人壶的三级跳，使之达到后人无法超越的高度。说他们是文人壶，不仅仅源于他们参与了紫砂壶的设计制作，更主要的是他们把上述翰墨趣味、艺以载道及沉醉自然的文人趣味融入其中。以文入器，紫砂壶的面貌便从此不同了。

首先，经由他们之手设计的壶型皆古朴简约，不事雕琢，呈现出朴雅的气息，渗透出中国传统美学精神。“曼生十八式”的三十几种壶型，多以线条之美呈现，井栏、石瓢、合欢、台笠、扁石、汉方、瓦当、圆珠、传炉、合斗……很多曼生首创的壶式，都在于抽象之美，它们来源于建筑构件，如柱础、井栏、瓦当；生活用品，如台笠、传炉、石铫；自然瓜果，如葫芦、半瓜、果圆等。仅就这些素材的选择即可见曼生的自然情怀与仿古意绪。这些经过抽象的物件，借助或直或曲的线条给人以无限的想象。线条有怎样的审美特征呢？

主要有两大方面：一、简约，二、变化。简约就是指线条是最简单、概括的艺术表现手段，古人认为线条符号愈简约，愈能包容复杂的内涵。《老子》有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，线条就简单到“一”。八卦的卦象也正是由线条的不同变化构成的。正是这种简约而包容的特征给艺术创作者提供了寄托和浓缩情感意绪的无限空间，也给欣赏者提供了自由思考的无限空间。变化又使线条成为了艺术作品中最活跃的因素，如果说简约使“万物始于一”，变化则“一生万物”。比如：有了线条的简约性才有筋纹器对实物进行抽象化概括的可能，也正是线条的变化使紫砂壶具有了形态各异的造型。曼生壶的造型主要即是依据这些线条的勾勒与变化，塑造出古朴且耐人寻味的壶式。瞿子冶以及他的助手邓奎，在造型的把握上延续了陈曼生的传统，亦是推崇朴雅简约的风格，以壶型的意趣、虚实为造型追求的目标，瞿壶的代表作子冶石瓢就兼具文趣与筋骨，大气凛然，是难得的佳器。

如果说曼生是木讷内敛的，子冶则是疏放超逸的。到了梅调鼎的玉成窑及其文化圈，如任伯年、王东石等人的创造，则造型设计更为大胆，甚至颇有些现代意味，譬如汉铎壶、瓢壶、博浪锥壶、波浪壶等等，但它们虽有特出之处，仍趣味十足，可堪把玩。作为中国传统工艺的紫砂壶本身就根植于中国的文化土壤之中，又加上这几位深谙中国审美精神的文人的积极参与，因而，它的造型艺术是无法摆脱中国传统美学影响的。他们注重形与意的关系，重写意而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。在作品创作过程中又突出实与虚的转化，虚实相生产生一种气韵生动的审美意境。在形与神的关系处理上主要体现那些借鉴生活器具的紫砂器上，它要求对实物的抽象化处理要做到形神兼备；在壶的身筒与纽、流、把、足的空间搭配上除了考虑实用功能外，又要求各部位之间的虚实相生。如曼生壶以及杨彭年和其他文人合作的仿古井栏、寒玉、汉瓦、合欢提梁等，无不给人无限想象空间。这种审美和书艺、画境在本质上是相同的，可谓之留白，可谓之虚境。

文人趣味最为明显的体现莫过于诗书画印的装饰手法了，这正是文人翰墨情怀的不自觉融入。但不是有了诗书画印的点缀即可称之为文人壶，这些装饰的背后又透露出文人怎样的精神状态呢？首先，文人化装饰，陈曼生有首倡之功，他将诗词的意境，书法的飘逸，金石的质朴，巧妙而生动地融入紫砂壶中。这种全方位的文人化包装，在陈曼生之前是没有的，尤其曼生壶铭的撰写是曼生壶体现文人趣味的亮点。这些壶铭不仅书法精微，布排巧妙，而且切壶切茶，内蕴悠长。其铭文内涵前人多有阐释，此处就不做具体解说了，但我们必须了解这些铭文并非只为装饰壶体，使之显现文雅而存在的，他实际上已经是陈曼生精神追求的烙印，是陈曼生生活趣味、个人品性的凝聚。它几乎融汇了儒释道三家的精华，有儒家君子之道的标榜，如“内清明，外直方，吾与尔偕臧”；有道家养生延年的格调，如“不求其全，乃能延年，饮之甘泉，青萝清玩”；有佛家拈花一笑的通透，如“笠荫暍，茶去渴，是二是一，我佛无说”。实际上壶已经通过铭文与曼生相通相契，这些壶铭不再是外在的装饰，而是曼生壶的精神核心，也是中国传统文人的精神核心。

瞿子冶的发展在于将绘画引入紫砂壶，他不受壶的面积所限，甚至在壶上横书，别有情趣。他在壶上作竹枝为多，甚至漫过壶体连及壶盖，颇有情趣。《清代画史增编》说：“瞿应绍画宗南田，而用笔放逸，又画竹工力最深，尤精篆刻。”因此其壶上所作便多为竹、梅，它们在中国文化中的象征意味显而易见，最能体现文人刚正不阿、迎霜傲雪的风骨。竹与梅又最能体现文人亲近自然的情趣，小小壶体之上，梅枝横斜、竹影摇曳，品茗间已然清风徐来，悠悠而忘情。应该说瞿子冶进一步丰富了文人壶的装饰手法和内蕴精神，使紫砂壶基本完成了文人化改造。

晚出几十年的梅调鼎在诗书画印的装饰上基本继承了陈曼生和瞿子冶的传统，尤其在紫砂壶的题铭上倾注了较大的热情，他的壶铭短小隽永，书法超妙入神。据著名书法家洪丕谟说梅调鼎“一生为各种式样的宜兴紫砂茶壶制铭不下百余件，并一一为之亲笔书写，然后再分别由山农等人烧铸到壶身上去”。可是其身后作品集《赧翁集锦》仅收录了壶铭近二十件，这是非常遗憾的事情。和前两位艺术家不同的是梅调鼎一生布衣，生活拮据，加之已身处晚清，国事衰微，内忧外患，相信他在紫砂壶融入的情绪比前两位较为深切吧。譬如，汉铎壶的铭文为：“以汉之铎，为今之壶；土既代金，茶当呼荼。”铎分金铎、木铎。古籍记载有“文事奋木铎，武事奋金铎”之说，即木铎用于和平时期的文化宣传，金铎则用于战时军事召集或战场上鸣金收兵。

而晚清的现实状况是文化衰败、军事落后，不知道梅调鼎在拟写此句铭文时是否想到晚清的文弛武废，抑或就是感叹于此而有所寄托？另一博浪锥壶的壶铭更为寓意更为深切：“博浪锥，铁为之，沙抟之。彼一时，此一时。”博浪锥原为一种特制铁器，当年张良遣力士用铁制的博浪锥刺杀秦始皇，如今紫砂博浪锥壶则用来鉴赏品茗，可谓彼一时、此一时也。这仅是此铭的字面意思，博浪锥已然被赋予了抗击强权的象征意义，而晚清的局面是列强争相凌辱于我，国势处于风雨飘摇之中。博浪锥又有何用？梅调鼎的一腔忧国忧民之情寄托于小小砂壶，多么无奈！类似如此的寄托，已和陈曼生时代不可同日而语，曼生多忘怀于茶的清雅和仙佛的空灵之中，而梅调鼎的寄托多了一份沉痛和悲凉，他的壶中茶该苦涩许多。然后，这不正是中国传统文人的忧患意识吗？何谓文人壶，明白了这点才能真正理解其内蕴。

张岱说：“盖技也而进乎道矣。”因技艺有道，故而才有所谓“志于道，游于艺”。清代中后期之艺术固然多承袭先人，崇尚对古人的追踪和模仿，即以古雅为美。即便是秦汉的一块瓦当，大唐的一幅残画，北宋的一块瓷片，宣德的一方铜炉，万历的一把老壶，这些物品在清人眼里都有着无比珍贵的价值。然而，如果说清人只会一味摹古却失之片面。

清代的学术也罢，艺术也罢，无非是在故纸堆里寻找属于自己的精神价值和坐标。面貌是古人的，精神则是自家的。文人壶里融入的翰墨情怀、道德大义、自然兴味不仅构筑了文人风雅的生活状态，更凸显出出世与入世抉择中的无奈和悲凉，而在这种悲凉、淡漠之中，他们又努力追求这份茶与壶所特有的平和与愉悦。

文人对紫砂壶的影响

从喝水到饮茶是一次飞跃，表明了生活方式的进步；从饮茶到品茶享受，又是一次飞跃，表明了文化生活的介入。紫砂茶壶的出现和流行正迎合了这个趋势。在紫砂壶发展的过程中，历代文人起了不可缺少的作用，这种作用表现为三个方面：

1、文人的赏玩——中国士大夫把饮茶视为雅事，茶叶、水、茶具都非常讲究。

唐人陆羽《茶经》中对各种茶盏的评判，为文人对茶具的追求提供了依据。苏东坡嗜茶成癖，“砖炉石铫行相随”，将这些沉重之物随身携带，简直到了痴迷的程度。东坡居士到宜兴一带看见古朴无华的紫砂，自然爱不释手，相传亲自设计了提梁壶。以后从元代高士孙道明到明代金沙寺老僧，从明代大儒陈眉公到清代画家陈鸿寿，无不嗜茗饮而更喜砂壶。文人的喜好追求，对紫砂的风行起了推波助澜作用。

2、文人的指导——明清的诗人、画家有不少直接指导艺人创作砂壶。

相传时大彬善制大壶，听了王时敏、王鉴的意见，制作小壶，更易把玩。清末大收藏家吴大邀名师黄玉麟到家中做壶并提出想法，提高了黄玉麟砂壶的品位。清代金石家兼画家陈鸿寿（曼生）对砂壶制作的指导更具体，设计了曼生十八式，并亲自题咏，使杨彭年的壶艺到了新的境界。历史上遗留下来的这些优秀作品，都记录了文人在壶艺制作中的指导作用。

3、文人的制作——文人直接参与紫砂壶制作。

明代末年嘉兴人项石损为名书家，虽不是陶业中人，但亲自动手制壶，所制砂壶形质朴而雅，出手不凡，非普通艺人可及。近现代画家、书家、金石家在砂壶上题咏绘画后再由艺人刻制的很普遍，有不少文人则是自己镌刻，因艺术修养深厚，自然韵味十足，文人气息浓厚。

紫砂壶的胎泥、造型、镌刻、印鉴和传统文化、审美意识、传统生活方式几乎是天衣无缝地融合在一起。其文化价值也正是在这漫长的岁月中吸收各种文化养分积累而成的。

紫砂壶有商品壶、工艺壶之分，商品壶有细货、粗货之分，工艺壶有工艺品壶、特艺品壶、艺术品之分，工艺品壶应按艺人的成就、作品的艺术价值来言。在历史的文献中记述名艺人的工艺杰作，赞誉为“贵重如珩璜”（佩玉）、“珍重比流黄”（黄茧织的绢）、“赋于雕漆”、“价凝璆琳”（美玉），周树《台阳百咏》曰：“供春小壶一具，用之数十年则值金一笏。”明朝熊飞曰：“景陵铜鼎半百清，荆溪瓦注十千余”，说的是景陵铜鼎五十钱可以买到，荆溪的砂壶可价值一万多。《茗壶图录》记述“明制一壶，值抵中人一家产”。这可见历史已对砂壶估了价。

文人的参与，提高了紫砂艺术的身价，历来紫砂壶对社会有影响，吸引了不少文人，已步入高层次文化人收藏、欣赏的殿堂，它不仅保值、增值并体现了社会发展各个历史时期的艺术价值和社会地位，同时也包含了紫砂壶艺的文化、文物的价值，名人佳作不仅”价埒金玉，而且为四方好事者收藏殆尽。