中国美术跟随国家改革开放的步伐，走过了30年不平凡的道路。

 

    从上世纪70年代末至80年代初期，刚从“文革”梦中惊醒的美术界，一直走在当代艺术拨乱反正的前列，大胆突破艺术禁区，在理论研究与创作实践上摸索回归正确道路的方向。艺术家们从实践中获得的经验，提示人们只有面向现实，从生活中获得的真切感受，才是艺术创作摆脱陈旧模式，获得与时代同行的正确途径。这时，“乡土美术”、“伤痕美术”等思潮应运而生，真实地传达出广大美术家的心声。青年人走在艺术变革的前沿，罗中立的《父亲》、周思聪的《人民和总理》、陈丹青的《西藏组画》、袁运生的《泼水节》、广廷渤的《钢铁汗水》等优秀作品的面世，以及稍后靳尚谊的《塔吉克新娘》和詹建俊的《高原之歌》等作品的出现，以及老一辈艺术家刘海粟、朱屺瞻、李可染、赖少其、吴冠中、张仃、华君武、黄胄等人新作，标志着中国美术向前迈出了新的步伐。

 

    应该充分肯定80年代上半期美术创作与理论探索的成果，在解放思想的旗帜下，美术家们不仅以高昂的热情投入艺术创作，而且开始探讨一直困扰着中国艺术家们的理论问题，即如何对待西方现代艺术的成果？如何承继本民族优秀的艺术传统，尤其是与我们最近的文人画传统？如何评价20世纪以来在五四运动推动下，在“中西融合”大文化背景下中国美术的成果？如何处理好题材内容与形式的关系，如何看待形式美与抽象美等等。但是，这些问题还没有来得及深入讨论，新崛起的青年美术思潮却把人们的视线转移到引进西方现代艺术的观念与技巧方面来，形成了所谓“85新潮”。从正面的角度评价，它反映了青年人要革新中国美术面貌的真诚意愿，在客观上它适应了中国艺术家们普遍追求创新的愿望。与此同时，它也表现出青年人的幼稚与天真。从这一思潮的理论和实践看，这些青年人模糊地看到了西方现代艺术的变革主张与创新追求，而对其来龙去脉却不甚了了，以为只要在“否定传统”的大旗下模仿他们的做法，就可以改变中国美术的面貌。因此，尽管新潮艺术花样繁多，其中也不乏少数有思考、有才智的弄潮儿，但是多数作品是对西方现代艺术的模仿。其消极面是，打断了新时期刚刚开始的美术繁荣局面，试图把美术引向以西方现代艺术为范本的激进方向，这当然不符合中国当时社会现实的需要。但是，这一思潮却也推动了中国美术家们去思考和关注一些迫切的理论与实践问题。事实上，不少艺术家在这一过程中对西方现代艺术有选择的借鉴，丰富了他们的艺术语言。此外，“85新潮”的过激主张和行动，也从反面教育和启发了艺术家们和大众，使他们明白：对外来艺术不加分析地一味模仿，不仅说明艺术家创造力的衰弱，也是丧失民族自尊心的表现。从这个意义上说，人们在激进的“85新潮”中，对美术创作规律与原理有了更清晰的认识。这对中国美术的健康发展具有重要意义。

 

    80年代末90年代初，中国美术思潮的重大变化表现在对传统艺术的价值的重新认识或回归上。产生回归传统思潮的直接原因似乎是因为“85新潮”以及“中国画无用论”的刺激，实际上背后有复杂的文化背景，那就是对“五四”之后文化上某些激进观念及做法的反拨与矫正。尤其在中国画领域是如此，那就是“新文人画”的崛起。“新文人画”并不是一个艺术目标完全一致的社团，参与这一活动的画家的水平也参差不齐，但他们承继“文人画”的格调、趣味和笔墨传统的意图却是明确的，也是对否定中国画的前卫思潮的一个回应。与“新文人画”思潮多少有些联系的是，美术史论界开始对20世纪传统派大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的研究，并通过著述与学术研讨会阐释文人画传统的现代意义。笔墨问题的争论自然地被推到日程上来。对文人画传统的研究和对笔墨的关注，导致一直在中国画坛占主流地位的“中西融合”画体的局面发生变化，促使讲究在笔墨情趣中传载传统人文精神的趋势活跃起来，尤其是以黄宾虹笔墨为范本的作品大量涌现，其中有一些值得注意的佳作，也涌现出一些新锐，但多数作品流于对传统笔墨符号的模仿。不过，我们或许可以把这一现象视作不可避免的过程，我们希望这一趋势对未来中国画的传承和健康发展的积极作用会逐渐显示出来，而不会像人们担心的那样，中国画在“复归传统”的口号下，对“五四”以来关注现实、关注人生的新传统进行实质性的消解。自此，中国画领域除存在仍有相当影响力的“中西融合体”的一派外，与之抗衡的以笔墨为中心的一派，占有相当的位置，而倾向于借鉴西方现代艺术观念来改进中国画的“实验水墨”，也开始有一定的地盘。此外工笔重彩领域在观念、技巧、技法上的创新成果也引人注目，史论家们对中国画色彩的研究，也成为工笔重彩画追求创新的理论支撑。