20世纪上半叶，是一个大师辈出的时代，仅书法而言，无论是罗振玉、王国维对甲骨文、汉简、西域文字的研究，还是沈曾植将汉简章草与北朝碑刻所融合，还有李瑞清、曾熙的北碑实践以及沈尹默、白蕉、潘伯鹰的海派书法以及吴昌硕、齐白石、张大千等人都对后世书法的发展产生了深远的影响。这个时期的碑帖融合思想有其必然性，同时也是留给后世的一笔宝贵财富。

近期，中国美术学院硕士生导师张爱国带领其研究生进行了关于“民国时期的碑帖融合”话题的讨论。张爱国对帖和碑的优长进行了分析，他表示：“碑学”在技术上主要解决了篆、隶、楷书写大的问题，把书写大字的技术“关节”给打通了，例如伊秉绶、沈曾植都是把汉碑、魏碑写大。明代虽然没有碑学，但是碑学的原始积累已经有了：《曹全碑》、《张迁碑》，都是在明代被发现的；《礼器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《华山碑》、《张猛龙碑》等都有明拓本传世。碑的特点是雄浑、苍劲，它在审美上，是对帖学的丰富，帖的东西再好，看多看久了也会使人感到厌倦。

还要强调一点，“碑学”的兴起从一开始就不是作为“帖学”的对立面而存在的。从明末清初碑学萌芽的角度看，“碑”跟“帖”只是书法艺术中的两种审美风格趋向，只要有益于创作，都可以为我所用。徐渭、张瑞图他们已经行“碑学”之实了，只是概念上的“碑学”还没有提出来。到了于右任、潘天寿、林散之、沙孟海、来楚生这一辈人，他们把“碑”与“帖”之间的关系进一步看清了、理顺了，进而走向碑帖融合。现在人写书法也是这样，王羲之、苏东坡的帖和《张迁碑》、《张猛龙碑》等碑都需要学习。

下面摘录部分同学从不同的角度对此话题进行的发散性阐述，仅代表其一家之言，欢迎大家参与讨论。

康有为 书法对联 174×40cm

“碑”学审美观的来源渀

文/夏添（中国美术学院2017级硕士研究生）

“金石学”之名由清代王鸣盛等人明确提出，但“金石学”的研究，则滥觞于北宋，“碑学”是“金石学”的分支；欧阳修《集古录跋尾》和赵明诚《金石录》这两部著作堪称“金石学”的奠基之作。宋代薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》也是有关“金石学”的重要著作，文中虽以“帖”称钟鼎彝器铭文，但未能开启宋代“款识体”书风，不能与清代的“碑学”相提并论。宋代所谓的“金石学”其侧重在“金”不在“石”；”金石学“对佐证文献方面的作用远大于对书学审美的开拓。“金石学”由元、明两朝的式微转向清代的勃兴，与刻帖的翻刻失真、起居环境的转变、馆阁体（台阁体）对书学的制约和文字狱兴起而间接导致的访碑考碑风气的盛行等时代因素密切相关。

碑板刻石发现得多了，写碑的人自然就多，书学理论也紧跟上来。阮元的《北碑南帖论》，开篇即写到：“古石刻纪帝王功德，或为卿史铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者”，阐述了研究“金石”的缘由及意义，虽沿用了“金石”这一名称，但后文的叙述已完全转向了“石”，在包世臣、康有为的理论构架中，“石”更占主要。清代对“金石学”中“石”的研究不断升温，“碑学”也从“金石学”中逐渐抽离出来，并深刻影响了书学的发展。

器物、文献意义上的“碑”与书学意义上的“碑”之间存在显著差别。有了“碑学”之实才出现“帖学”之名，书学意义上的“碑”与“帖”是非对立的、时常成对出现的美学概念。另外，康有为称“帖学”为“今学”、“碑学”为“古学”，以“碑学”为“古学”命名的方式并非孤例，甲骨文、金文，在书学视域下都是借器物名（文字载体名）来概述一种审美诉求。所以，唐碑在形制上是碑，在书学审美上是“帖”。

讨论碑学对当代书法的启示，不一定只能从前人的书学理论体系出发。一般认为书法的碑学理论源于阮元，他的《北碑南帖论》篇首，一语道出了金石材料对文献学、书学的重要价值。若把“碑”的出土与发现作为明清之际书学发展中的大事件，那么近现代同样也具备了酝酿大事件的温巢。沙老在《碑与帖》一文中讲到“帖，本来指帛书”，“竹帛”就是“帖”的源头。20世纪后半叶至今，简帛频频出土，简帛学的研究发展迅猛，改写、重写学术史，梳理学术源流的讨论还在热烈进行；与此相对，书学对简帛材料的运用方面还是略欠充分。

林散之 毛主席十六字令 35×70cm

20世纪上半叶碑学、帖学

并存不悖、日渐融合

文/高阳（中国美术学院2017级硕士研究生）

清代乾嘉时期，经学的兴起使训诂考据成为学问研究的不二法门，文字、金石等学科获得突破性发展，对书法的发展也产生了决定性的影响，隐没于深山荒冢的残碑断碣不断被发现，直接导致了碑学理论的产生和碑派书风的形成。阮元在《南北书派论》强调追寻汉魏古法，并对“碑”与“帖”的概念进行了阐述与分类，他提出的尊碑之说对后世具有极大的号召力，隶书、篆书两种书体先后得到复兴和发展，涌现出一大批以擅写篆隶而著称的大家，如金农、丁敬、桂馥、黄易、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等。包世臣在《艺舟双楫》中将邓石如的隶书及篆书称为“神品一人”，而王铎、翁方纲等人只被归为“能品下”，足见其对碑派书家的重视。

然而总的来说清代乾嘉时期仍是“帖学”、“南派”的风格占主流，但在道光至光绪年间，“碑学”从理论到实践都取得了突破性的进展，形成了碑学书法压倒帖学，成为书坛主流思想的态势。以何绍基、赵之琛、吴熙载、赵之谦等书家为代表，他们在各种书体上都取得了突出成就，直至康有为《广艺舟双楫》的横空出世，确立了碑学的至尊地位。《广艺舟双楫》比起阮元的“二论”和包世臣《艺舟双楫》的零星论述而言，洋洋洒洒六万多字的论述可称为长篇巨制。此文以碑学观点为指导，认为书法虽可分派，但不能笼统地分为“南帖北碑”，重新定义了“碑”与“帖”之间的关系，确立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《广艺舟双楫》中有言：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑，欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑”，固然其有“魏碑无不佳者”与贬卑唐碑过甚的言论，但与其整体的书学思想相比，亦是瑕不掩瑜。可以说《广艺舟双楫》是碑学运动发展到顶峰时期最具代表性的著作，而康有为的取法《石门铭》，又将《经石峪》《云峰山石刻》等融汇贯通，大气磅礴，苍老生辣，南海先生可谓是碑学理论与碑派书法创作的高峰。

民国时期碑学主张进一步深入人心，碑派书法创作空前普及和发展。另外由于金石学的研究收藏范围不断扩大，书家取法的范围也逐步扩大，书家对碑派技法的总结，理论与实践的统一，使得民国时期碑派书法发展到鼎盛阶段。从康有为、沈曾植、吴昌硕等人的作品中可以明显感到书家对碑派书法审美原则的把握已经成熟，有些书家为了能够达到不同于他人的面目，往往致力于他人所不留心处，这也使得古代碑版、摩崖、墓志、造像等更加被人们所重视。但魏碑并非如康有为所言“魏碑无不佳者”，六朝碑版书法中有优秀经典之作，又存在拙陋之书，那些不学的书家、不识字的石工和陶匠所写所刻，其书法格调、境界、艺术品位未必髙尚。但包、康二人却一概视为佳品，他们主观情绪上的偏爱忽略了碑版书法中亦存在瑕疵和弊端，若断然取法，必然会带来“取法乎下”的问题，致使习碑者误入狭隘的取法范畴，使一部分书家艺术的之路渐入窘境。正所谓盛极而衰，碑派书法的弊端也逐渐显露出来：以笔纸临帖、以刀石临碑，自然可以获得较好的接近原作的效果；但“碑”与“帖”在书写工具及载体上的差异，使二者在观感上难以绝同。在以笔师刀的情况下，点画形态和文字结体两方面应当如何处理，碑派书法的局限性和自身发展到了一个节点使得问题由此生发。以李瑞清为例，他篆习金文，楷习《郑文公碑》、《石门铭》，当时以临无不像著称，但难免给人以矫揉造作，千篇一律之感。

另一方面，民国时期帖学并未衰微，帖学的传统魅力和生命力一如既往，如沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木、白蕉等人均主要以帖学面目呈现于当时书坛，难能可贵的是这些书家虽呈现出帖的面貌，但对碑学亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王为主导的书法面貌，得益于北碑领域中的精研所积累起来的笔力与功夫给其打下了坚实的基础，其二王一路风格的行草作品中依然脱离不了前期锤炼北碑的痕迹。白蕉先生有言：“碑与帖如鸟之两翼，车之两轮……应该取碑的长处补帖的短处，取帖的长处补碑的短处。”由此可见这一时期的帖派书家也是主张碑帖融合的。

再者，碑帖融合现象的产生依赖于书法传统的文化背景，中国书法之所以经久不衰，历久弥新，这与中国的崇古思想是分不开的。由孔子创始的儒家文化对中国的人道精神和人格思想有着稳定而长久的影响，这种影响反映在书法传统的形成上则表现为名家楷模典范美的形成，纵使历史不断发展变化，每个书家对传统的表现不同，每个书家不同时期对传统的理解也不同，但是也一定会受到传统、受到名家楷模典范美的影响，反过来亦是对传统的丰富与发展。这也正是中国文化中“统”的思想，例如项穆在《书法雅言·书统》中写到“逸少兼乎钟张大统斯垂，万世不易”。因此书法传统所具有的强大生命力决定了不会因某些书家的喜好和某一时期的风气而消亡，这也使得民国时期王字、颜字、汉魏碑版等各种书学风格并行不悖，并且互相渗透，出现了碑帖融合的现象。其中代表有沈曾植，以北碑的用笔来写晋唐行草，屡造险境而奇趣横生，并提出了楷行篆隶融通的书学观。《海日楼札丛》云：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之巧也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参籀势而质古，此通乎古以为变也。”再如陆维钊在碑味创作的真书作品中融入了行书笔意，借助于行书所特有的连属纵引、延绵流贯之势来加强通篇的映带呼应，其在《书法述要》中有言：“潇洒而不失之浮滑，新奇而不失之怪诞，清丽而不失之纤弱。”再如于右任前半生的的书法创作活动和成就主要是以魏碑楷书的形式展现出来，后半生带着北碑所积累起来的功底，进入草书领域的探索与表现，将草情、隶意、碑骨有效地冶于一炉，做到了碑帖交融。

另外，民国时期书法篆刻界的社团活动以及展览的出现使得各种书学思想得以交流与碰撞。这种活动不同于古代文人雅士的雅集，而是带有明确目的的研究性质。如上海书画公会的出现；1914年“吴昌硕书画篆刻展览”这样的个人艺术展；西泠印社及于右任的“标准草书学社”的成立等。这些社团活动给书家的观念带来了莫大的冲击，也一定程度上推动了碑帖融合书风的形成。

碑学书法发展的节点、帖学书法传统强大的生命力、书法艺术兼收并蓄的文化特性以及民国时期社团活动的出现共同推动了碑帖融合这一现象的产生，并且民国时期碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关系，而是并存不悖、共存共荣、并存发展的；碑与帖日渐融合是民国书坛书法创作的主流。

“唯碑”或“唯帖”都是“矫枉过正”

文/任文艳（中国美术学院2016级硕士研究生）

高阳首先讲了清代碑学创作观念在民国的普及和发展，列举了唯碑观念的存在，而后面谈到碑帖融合观时所列举的几位书家确实都是碑帖兼容的实践者，思想指导实践，我想他们应该可以说都有这个主张的，只是碑性帖体或帖性碑体的区别。民国时期既有一味继承清代碑学的，也有复归帖学的，也有倡导碑帖融合的。当然，碑帖融合是书法在时代发展的趋势，“碑”和“帖”都出现在我们面前时，偏执地“唯碑”或是“唯帖”会有一种“矫枉过正”的感觉，不符合我们所说的“道统”，有失“中和”之道。沈曾植、陆维钊等都是碑帖融合的成功实践者，可以说碑帖融合大大拓宽了书法的艺术表现力。碑帖融合并非仅仅是两者在形式上、技巧上的贯通，还有很多问题是单靠形式分析、技法锤炼所不能解决的。正如夏添说的，如何用好“碑”和“帖”，也是当代书学的重要命题。

信息发达促进碑帖融合

文/张楚（中国美术学院2017级硕士研究生）

“碑”与“帖”其实是两种不同的审美倾向，说到底两者皆是书家的师法对象，民国时期的碑帖融合不妨说是书家的眼界日渐开阔，师法对象不再局限于“碑”抑或是“帖”。在信息闭塞又缺乏影印技术的时代，现在司空见惯的经典碑帖都是极为奢侈的物件，习字往往是通过身边善书之人言传身教，很多书手是没有转益多师的条件的。宋代刻帖的兴盛被誉为是书法真迹复制的技术革命，使得布衣百姓有了机会接触长期被少数贵族所把控的书法名帖，开启了一代书风。我觉得晚清民国时期也有一次书法真迹复制的技术革命，便是由西方传来的珂罗版印刷。相较于传拓的金石拓片，珂罗版印刷的书法复制品极大地增加了所谓“碑学”书风的受众。长期烘托的“尊碑”论，再加之当人们有机会接触到北碑的学习资料，书家们自然会乐于临摹加以学习。当碑派书法的发展遭遇高阳同学所阐述的“瓶颈期”问题，人们重回“帖学”范畴的学习也是存在其必然性的。所以这一时期的书家大多经历过两种思潮的洗礼，我认为大范围的碑帖融合现象是一个时代的产物。

当今互联网发达，沟通更为便捷，一个书家的成长过程中会接触到更为繁复庞杂的信息。我们不仅可以将民国时期的碑帖融合作为一种现象研究，更应将其视为一种学习思路，学习前人如何将从不同师法对象吸收到的营养融会贯通，化为己用。