中国人爱字，是民族的天性。老百姓也知道珍重字迹。农民父老不识字，过年也讲究贴大红“年对”，还得找位会写的，不肯“凑合”。现今人更不知的：当初时常可见贴着“敬惜字纸”的“告白”，放个扔废纸的器物，不让带字的纸落到污秽之地。我幼时就受母亲教诫：“字纸”不许作秽物用。

为什么这样？对字特有感情的缘故何在？说法不一。当然又会有批判家说这是“封建思想”事实上，汉字本身有其独具的神秘力量。题了字的器皿，比无字的效用大得多，价钱也贵。字有魅力，有灵验贴上吉祥字句的春联，会给家门带来喜气，这是人们的共识。

中国人爱字，是爱自己的文化。人的思想感情，传达、表现，都有赖于字。 一张画，没有字，像人没有眼睛。字有形象美，声美，组织美，联络美。

中国人爱字敬字，还因为字能生“效”，比如拿现代生活方式和法律观念来作比，一个签字手迹就具有“生效”的作用。这是世俗物质的一个层次。若推之于精神世界、灵慧活动的另一层次，便发生字在那一高层次中的唯一无二、无法仿造的法律上审证的那种“效应”，道理不殊。所以，“字”是一种“通灵”之标记。这一层，因非常人所识所究，故不受重视，甚或被贬为“迷信”之列。

 

字，里面蕴涵着书写者的精神灵气，俊秀才华，气质风度，这又是真实不虚的道理。

字，确实有“繁衍”孳生义，例如“字”的本身“造字”构成，就是一间房屋内有“子”孙。再如，古汉文里女子嫁人，叫做“字”某某。这儿岂不也就是结合、生育的含义。是以，字是生，是活，是发展，是衍殖。

既然如此，要把字学好写好，是每个中国人必须完成的课业，亦即“及格”的国民文化教养。

汉字，有人哂笑是“格子字”，或曰“方块字”。会写字的，一个字笔画再多，也不出“格”，也不显“挤”；笔画再少，也不见单薄，也不显“空”。“方块”是个民族审美“单位”，十分重要。中华的“田”就是方块。建筑也是方块。“四面八方”，“天地六合”，数字八与六也是由“四方”作为基点。“方块字”有何可哂？难道必须改为“洋字”才“进化”了？

诗曰：中华汉字几人讥，不重东文只重西。可惜心迷外国好，洋文方是上天梯。

据我所闻，若干习书之人，“写”了大半辈子的“字”，并不懂得这个写是什么意思。

有一回，我“考试”一位喜爱书法的友人，问他说：“你天天练写字，到底怎么才是‘写’的真谛？”他听了，愣住了，半晌说：“写？不就是用笔向纸上画笔道——写成汉字吗？”

我说：“老兄说了半日，把‘写’说上三遍，还是一点儿也没讲出‘写’是什么，怎么回事。”他有些“觉醒”了，叹了一声，“哎呀，糊涂人，只知傻练，总不曾去想这个……您给说说。”

以下是我对他说的，大略摘记在此要想懂这个“写”，先须懂点中华文字训诂学。今日不想向你引经据典背古书，只须简明一句：“写”，原与“酌”为对，都是饮食之事。酌是液体，如酒浆类，曰斟曰酌——从一器中倒入另一器中之动作也。写，是硬体食物的事，把原盛在一器中之食物倾倒在另器中，这就叫“写”。古礼，尊者赐食，是原器即吃抑或须倾倒在自用之器中方可进食，都有规定。

你看诗圣老杜咏樱桃的诗：万颗匀园……数回细写……那“写”正是说把小樱桃由一个筐筐倒在一个盘中，或须从几种不同盛具中多次倾倒——这叫“写”，“写”，加“水”边，加强了“流畅”的意义、神情。

字叫“写”，最忌描。小童习字，大戒绝不许描！写坏了不责，一描改就呵斥。描与写，绝大分别，而今日文艺家动言“描写”，不复理会中华古义了。描是“依样葫芦”。“描花样子”，是刺绣工序，与“创作”大异。“描眉画鬓”，也可晓知是“化妆”的慢而细、重而复的“涂抹”动作。

这样的“动作”，是书法的大忌，不可！

劣书恶札，如“算子书”，如“痴冻蝇”，如墨猪就都是“非写”，只是“描”、“抹”、“画道道”、“堆笔画”……而中无“写”的用笔之成分在。

当然，“春蚓秋蛇”，缭绕纠缠的假草书，貌似“写”了，而中无笔意使转，抑扬顿挫，那也并非真“写”。

刘光霞书法

画分工笔与写意。这“写”又进了一步，但关键仍在笔须有“意”。无“意”者还是个“描”，连照猫画虎都不够。即此可悟，学书而首务基本功，基本功有了根底，就要从“写”上开始领会，下功夫了。写，当然不是“乱来”，无须多赘。

今人恐亦不知，“写”在艺术上不限于书法；吴越古史一段佳话：越王勾践破吴得胜，感念范蠡之大功，命以“精金”（即良铜）写范之状貌！

这就是今日的雕塑——哪个雕塑家还能记得他的“本行”是个“写”吗？

今人奇怪：雕塑讲究肖似，如何是写？

拙见以为，书学专家们，多给爱书而习学未深的新秀讲讲自己笔法上的心得，匡正流行的并不足为训的习气和假相，而不宜太多地述说“常识”、“旧闻”，也不宜只喜撰写鉴定真伪的文字——那会将刊物引向“古董眼光”和文物考辨上去。学人士子，最渴望的是“知识性”以外的更为丰富的实践体会、学书历程、认识的提高、流弊的警戒……这对目前书坛的兴旺与不断前进，会有更大的裨益。

刘光霞书法

中华的文学理论史上，重要的一条就是“文各有体”。晋代陆机作《文赋》，南朝刘勰著《文心雕龙》，都把“文体”的区分和特色放在重点上。专家谓之“文体论”。比如作一篇庄重的颂德碑文，绝不会也不能与逍遥自在的随笔纪事小品写成一般“味道”。它可类推。此理易晓，但也有不大明了的写作者，笔下的文境，千篇一面，难分彼此。所以还可以讲上一讲

其实，艺术也莫不悉然。习书法者，也要知道“书各有体”。

“体”是什么？体裁、体制、体统、体式……场合、对象、功用等等之不同，就约定了“书体”的各异（书体，在此不指篆体、隶体、草体……而言）。

比如，你给友好写一纸书札，不但内容词气，就连字迹也必然与你给某某大厦题个匾额不是同一“书体”。

不只如此，同一个“实物”，拿碑来说，碑额、碑文、碑阴，“书体”即各有其“个性”，不会混而不辨。

这样，就会恍然：给人家写副大对联，不仅仅是晓得须换“大号”笔，也还得明白宜写何等书体。——比方，尽管《兰亭》的行书名垂千古，难以逾越，可是你若将其中选字放大几十倍组成对联悬在大厅正面堂皇之处，却不一定“受看”。何也？因为《兰亭》者，只是一篇诗集的序稿，即席信笔，乘兴而书——那与题联匾是太不“合套”了。

此理虽不难明，“问题”仍然发生：至今仍有人效法清末的“碑派”书家的习气，写个便笺，也是“龙门二十品”的翻版……看了令人实在感觉不大自在。

这类问题，应该与另一桩中华文艺理论传统结合起来思考参会——即艺事有“惊四筵”与“适独座”的大分类。这不是哪个好坏高下的“比较”，是各有所长，各有所用，是“艺各有体”的道理。

鲁泽书法

习书之人，若年较少，工力嫩，又想“速成”，便容易走上追求“惊四筵”的路子。大笔一挥，“气势”张皇，若当场表演，便可使“四筵”叫好称雄。这种学书之道，不可为训。

清代宫廷里绝不去“请”郑板桥写大殿上的楹联“秋从夏雨声中入，春在寒梅蕊上寻”。板桥有绝句云：“蝇头小楷太匀停，常恐工书损性灵。——急限彩笺三百幅：宫中新制锦帏屏。”这就鲜亮地道出了“书各有体”的“原则性”。

“惊四筵”的审美享受较难持久，转头已尽；“适独座”的魅力全在味永涵咏愈出。

我作童子时，受板桥影响不小，学他的词，仿他的字；家里的木联匾多是他的佳作。他的字糅合了汉隶、苏、黄，黄的成分尤重，甚至也有石涛题画字的影响。毛病是太作态，“伸胳膊踢腿”过了火，但确有其长处。不可没也。然而不可学，学不好浑身是病。

鲁泽书法

我自幼习书，学仿的太杂乱了：颜、柳、欧、赵，魏碑名品几乎每品都临过；后来临褚，习唐人写经。最坚持的是学右军的笔法。右军不是“崇拜偶像”，是千古最善于用笔的书家，称之为“圣”，洵不为过。《兰亭》一帖，难望以它来“惊四筵”；但在“独座”之际，爱玩令人忘倦，其笔妙极。但勿忘记：此文稿书体也，右军之兼擅，亦不以一帖为限。