帖学与碑学作为学科的确立比较晚，但是帖学与碑学的存在却很早，从起源的角度可以推至文字的初始阶段，但是作为两个书派的明确出现，那就是南北朝时期。北碑南帖的出现有其发展的历史、文化、经济、地理等背景的多种因素，但是从艺术发展的规律以及人的审美需求来看，这也是一种历史的必然。西方古希腊时期提出了美是“和谐”的观点，即优美；到了古罗马时期则提出了非“和谐”的美，即“崇高”。这相当于中国先秦时期《周易》中所提出的阳刚之美和阴柔之美。碑学之美就是阳刚之美、崇高之美；帖学之美就是阴柔之美、和谐之美。前者由于形式的怪、丑，必然有一个从痛感向美感的转化，如康德所说：“先有一种生命力受到暂时的阻碍的感觉”，然后有一种“更强烈的生命力的洋溢迸发”。碑学往往用一种违反常规的点画形式来表现深层的内心感受，由于形式的怪、丑，必然先引起人们异乎寻常的感觉，一旦当人们深入地感受到艺术内涵的真实意韵时，就会引起心灵的震撼。而帖学则不然，内容与形式是和谐的统一，作品传达给人们的是直接的美感，因此会很愉悦，很享受，它没有一个心理的转换过程。碑学和帖学是书法艺术的两种最基本的形态，二者的关系是：碑是发展，帖为基础；碑帖关系，二者互补；碑学帖学，看谁为主。

 

    在现代书法史上，虽然受碑学的笼罩，但是真正称得上碑派大家的却屈指可数。原因是多方面的，但是重要的原因之一是概念的不确定性。我们在提到碑学这个概念时，内涵往往十分宽泛，有时指西汉的石刻，有时指东汉的石经、碑刻，有时指南北朝时期的南碑和北碑（魏碑），甚至是唐碑、宋碑……由于所指不明，所以在谈碑学时都是各说各说的，在谈到“帖学与碑学用笔上的异同？”时，更是十分模糊。由于碑学内涵的不确定性，必然造成审美判断的游移和模糊。例如汉碑，它由篆书发展而来，具有金石气，并有中锋和侧锋并用的特点，但是汉隶毕竟只是汉字发展进程中的一个过程，从这个意义上说优秀的碑派和帖派都应该具有汉隶的韵味，因此这不是区别碑派和帖派的根本所在。如阮元、包世臣、康有为所论，碑学和帖学的形成应该在魏晋之后（规范汉字的真正形成，晋楷的出现），即南北朝期间，也就是北碑（魏碑）和南帖的形成。晋楷和唐楷虽然有所区别，但是它们都具有典型的帖派特征，而与此具有明显区别的是另一种楷书，那就是魏楷（魏碑）。因此我们区别碑学和帖学就有了明确的尺度：具有明显魏楷特征的楷书、行书、草书我们称之为碑派，而与“二王”系统相联的各类书体我们称为帖派。

 

    碑学与帖学本身是互补的，没有绝对的碑派，也没有绝对的帖派。确定书家为碑派还是帖派，只是以书家作品的整体风格，以及能代表其最佳成就的作品来判断。在现代书法史上，碑学成就最突出的，郭沫若与沙孟海是可以相提并论的。但是沙孟海更多的是对金石气的营造，而与北碑的整体风格仍有一段距离。而郭沫若虽然对北碑有所弱化，但是就其书风的整体风貌以及与同时代的书家相比，无疑他的碑学成就更为突出一些。

 

    郭沫若年轻时期就受苏东坡书法的影响很深，他认为“《灵飞经》、董其昌还可以忍耐，但总是一种正工正楷的书法，令人感觉非常拘束。一旦和苏字接触起来，那种放漫的精神和从工笔画移眼到南画一样了”。苏字的“不用中锋，连真带草”的简捷写法特别符合当时社会变革的潮流，郭沫若从中得到很大的启发，深受其影响。1927~1928年间所写的《民生治国》五言联已基本形成碑派特征：厚重生涩，苍劲挺拔，舒展开阔，自然大气。书之内容与书之形式的高度统一，表现了一个革命者的雄强气概。

 

    书法作为线的艺术，它是以经过笔画化的最小元素（线条）构成一个有意义的汉字书法作品，例如“一”字。它的概括性非常大，这种线条的抽象是以丰富的社会内容和主体的丰富情感为基础的。笔法的方圆、正侧、提按、润涩，结构的奇正、疏密、虚实、向背，无不是书法内容的形式表现。一个书法家的风格的形成，即采用怎样的笔法和结构，都与他的生存背景以及他的生活态度密切相关。纯形式的玩弄是不可能形成艺术风格的。

 

    郭沫若是诗人，他总是将情感与理智、形象思维与逻辑思维统一在他的书法作品中，因此他的书作具有极高的品位。他擅长行草，书作笔墨厚重，深厚凝重不失刚劲爽利的气韵。沈尹默说：“大凡笔致紧敛，是内■所成；反之，必然是外拓。后人用内■外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王（羲之）是内■，小王（献之）则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。”郭沫若融帖为碑，取内■，逆势发笔入锋，紧劲含蓄；取外拓，在有限的结构、面积里，外撑开张，高亢飞扬。诗情与书意融为一体，丰富而又协调。郭沫若学识渊博，他不仅是诗人和戏剧家，而且是历史学家和古文字学家，他的研究涉及到哲学社会科学的许多领域。这为他的书法创作提供了坚实的基础和广阔的空间。他为了出版《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《两周金文大系图录考释》、《金文丛考》等学术著作，撰写过大量的早期汉字造型符号，这不仅为他的研究成果提供了生动的感性材料，而且也为现代书法史留下了为数不多而价值颇高的书法作品。

 

    深厚的学术涵养，古文字的坚实底蕴，使他从书法的原创期就得以追本溯源，探幽发微，弱化了北碑的奇突之势，强化了南帖的豪放之气，化古人之法为己法，使他的书法具有鲜明的时代特色和现代的审美情感。他一生的书法实践，总是将抒发自身的情感放在第一位，但也不忽略形式的多样化。在旅居日本的十年中，他与日本书店老板田中庆太郎来往密切，留有书简230件。这时期他几乎涉及了所有的书体，不仅从文字发展的角度进行研究，而且从书法实践的角度进行探索。甲骨文线条流畅，错落多姿，疏密相间，自然天成；金文极富装饰性，形象性超过了甲骨文，如郭沫若所说：“东周而后，书史之性质变而为文饰，……其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始。”（《青铜时代·周代彝铭进化观》）此段时间里，郭沫若对晋、唐书法的追溯，为帖学的发展打下了坚实的基础。他的相当一部分书简，有受李柏文书影响，具有完整晋人书风的楷书；有对二王书法的心领神会，无意中透露出先贤天趣妙境的行书；有受孙过庭《书谱》影响、东坡神韵浸染、王铎醒世骇俗墨迹开启的行草书。当我们熟悉了郭沫若书法实践的过程，我们就会叹服其书法艺术之魅力所在。我们称他为碑学大家，这是对他的书法的主要风格而言，而这并不意味着他对帖学的欠缺，正是因为他具有坚实的帖学基础，才使他创立了“郭体”的碑学。我们从他的少量的具有相当水平的帖学书法作品中，如将他1967年书写的毛泽东诗词《满江红·和郭沫若同志》，与他1963年书写的同类作品加以比较，就能见出他的天赋和才智。我们只要将两图中的一些字加以比较，如：“有”、“壁”、“声”、“国”、“四海翻腾”、“风雷激”、“害人虫”、“全无敌”，就能明显看出碑学与帖学的明显区别。一是阳刚，内柔外刚；一是阴柔，外柔内刚。碑学与帖学同样强调力度和波势，区别只在于外在的形态，书法的本质不变。笔法上，一是“侧锋取势，方意必现”；一是“中锋为主，圆润灵便”。中锋以取其质，侧锋以取其势；中锋内敛，侧锋外拓。康有为在《广艺舟双楫》中说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽在方圆。操纵极熟，自在巧妙。”从1967年所书写的《满江红》，我们可以看出郭沫若帖学的潜力和远景（从今草向狂草的跨越），但是他止步了，终究缺乏毛泽东的气派，留下的是遗憾！