于右任（1879~1964 年，名伯循，号髯翁）先生学书之时，适值碑学书法（又称碑版书法）如日中天之际，这个情形，一如康南海所说“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑”。此外，碑学书法、特别是北魏书法中雄强壮伟的书写特点，恰迎合了彼时民国开元未久，社会大力提倡的自强自振之风。在这样的文化大背景之下，碑学书法的如火如荼也就成了必然。当然，碑学书法的真正源头和成因，更是与清代中期乾嘉学派的蓬勃兴起和深入发展，以及书法一道借鉴之学的广泛被运用直接相关。

 

    根据于右任“牧羊儿自述”一文所言，他在启蒙时代，便已喜好雄健豪放一路风貌的冢旁碑碣镌刻文字。换言之，于氏对于书法的兴趣，最初正始于棱角分明的北魏书体。然而不久，在他进入私塾读经书习诗文时，却又受到了原本偏好“二王”书体的师长的直接影响并随之性喜行书。从此，这两类书体便成了于氏日后心摹手追的主要内容。但毕竟性格使然，直至中年前后，于右任下力最多的，其实还是北魏书法一体。

 

    1909年起，向有政治抱负的于右任，在上海主持创办“民呼报”、“民吁报”和“民立报”， 并藉此疾呼平等为民请愿。彼时于氏正处而立之年，可谓精力充沛斗志旺盛。同时，也是他着手在魏体书研习领域中朝朝暮暮用功最勤的时期。他曾花费大量精力临摹过为数可观的北魏楷书名刻。

由于受到前清访碑寻勘风气的影响，在此期间，于右任寻碑搜志的兴致可谓空前。他曾四处苦心收集求购六朝碑版墓志等古代书法遗迹，反复揣摩，以深究用笔之道。其中，以获得《广武将军碑》最为喜爱。是碑为前秦碑石，与《邓太尉祠碑》堪称当时仅存两件名刻，往为吴大澂遍求未得之物。为纪念这一巨大收获，于氏曾以诗歌记录了当时的喜悦心情：“碑版规模启六朝，寰宇声价迈‘二爨’。出土复湮百余年，金石学者眼为穿。亦犹至宝藏山阿，千年出土光腾射……。”随着视野的不断扩大，于右任的此类热情有增无减，至于氏主持靖国军时期，他的收藏总量已接近三百件，而北魏墓志就有八十五件之多。

 

    碑学书法包括历代碑碣摩崖、造像以及墓志铭刻石诸种，而在文字表现上，多以真、隶、篆三体为主要形式。其中，秦汉时代以篆隶书为风貌。与大多数习书者相仿佛的是，于氏所书，在此之前虽说亦接近赵孟頫楷体或者帖学一路地任意挥洒，但自从钟情于镌刻书迹之后，书风便随之发生了变化。如前所述，于右任的前期书作，主要根植于碑学书法。准确地说，这一情形集中地体现在于氏以追摹北魏楷体为基本风貌的书法创作上。

 

    有物可证的是于右任作于1921年的《赠召卿楷书四屏》（见局部图1）和1924年的《邹容墓表》、《张清和墓志铭》三件作品，此大致可归属于彼时于氏模拟北碑然尚未形成个人风貌的早期之作。其中，前者为于氏墨迹，细察之下，其结体虽存晋唐楷帖遗风，但用笔已显露碑版中明快爽畅的刻勒意味。备见工力的后者，则分明取法于《张猛龙碑》和《龙门二十品造像》的竣健雄恣刀笔互显的镌刻之趣。诚然，于氏个人风貌的最终形成，恐怕更和他的原本性格、年龄增长和功力积聚等因素密不可分。以上诸作，不过作为他的整个学书过程的局部记录而已。

 

    对于于右任的楷书一体的创作，有研究者认为他的先委婉后犷放的表现方式，是出于严格地遵循了一条先从六朝墓志入手，再广及摩崖、碑碣的有效借鉴途径。此说自有其根据。从他的前期之作看，无论用笔还是结体，都让人感受到具有丰腴疏朗独具一格书写特征的北魏普泰元《张黑女墓志》的鲜明影响。这个现象甚至延续至于右任各个时期的趋于规整一路的行楷书创作模式之中。另外，从于氏的当时书迹看，还可分辨出他的不蹈常式不囿一体的书写状况，正来自于他的多种取法之故。他的书作虽通常不具年款，却无碍人们从笔法、结构及署款习惯来辨别他的各类特性。所以说，于右任在实践体验古人遗迹时的具体方式，是一种不以时代先后、不以文字形态，甚至是不以字体类别为惟一的交叉式活动。换言之，于氏在当初勤于《张黑女墓志》之时，一定还着手于许多知名或不知名的他所喜好的各式碑版的研习，这一些，或可从他的传世作品中觅得信息。

 

    被于右任盛赞为“古之张芝今之索靖，三百年来世无与并”的津门书家王世镗，为彼时一代章草大家。受其直接影响，中年之后的于右任把书写兴趣投向了草书创作领域，并由带有章草意味的索靖《月仪帖》和无名氏《出师颂》，逐渐转至王羲之《兰亭序》等经典草书之作的临摹和研究。为深入探究草书艺术和创作之源，并使之为广大爱好者所熟识所运用，1931年，于右任领头成立了标准草书社。

 

    于右任身体力行地研究并实践草书艺术的整个过程，可以说一直持续到他的晚年。在这长达三十年之久的漫漫岁月当中，于氏曾至陕、甘等地四处考察，从理论上创作上不断请益问道于多有建树的王世镗。在数十年间的临池生涯里，鉴于于氏的深刻体验，由他整理编撰和修订的《标准草书》一书，从1936年至1958年的22年中，便先后出版了九次之多！至今，沪地老辈人仍能不时拿出好几个版本的《标准草书》习字帖来。

 

    然而，如果转换习惯立场和视角，来冷静而客观地观察于右任整个书法创作状况的话，人们也许不会排斥另一种审美观念。

 

    如前所述，于右任中年之时，他的魏书创作已经到了功力所至信手拈来的地步，若此，随着年龄的增长并积学渐深，如果创作观念不发生偏差的话，于氏书风的日益老到而愈显个人风貌的趋向，已是势在必行。然而，恰在彼时生出并付诸实践的于氏对于草书书法的浓烈兴趣，则破坏了这个可能。

 

    以敝之浅见，北魏书属于碑学体系，而发自“二王”的行草书，则归之于帖学体系，两者无论技法参照还是美学形态，皆大不类同。故而，从书风借鉴的客观规律看，碑、帖区别本如渭泾。从这一点出发，一旦涉及创作活动，便无可避免地会出现由创作过程本身所带来的与用笔、结体等技法要素原本相悖的种种矛盾，并妨碍创作向纵深发展。

 

    书法之道，古来向以善于表现个己书写风貌为至高理想，但这一境界的最后实现，事实上又和作者有如用笔、结体的技法手段和个性化审美思想之下的创作方式戚戚相关。以上四家的书法创作的确是各具特点的，他们的艺术实践还告诉人们，所谓“北碑南帖”的风格差异，正在于笔法和字法的根本区别上，即前者方峻开张呈现方意，后者蕴藉融合呈现圆意。从审美意义上解析，此一北一南、一方一圆看似形状之异，实为本质之别。尤其是付诸于从表面看，其用笔特性似乎并无明显差异的行草书创作时，惯用外拓笔法的碑学书家，表现于在银钩虿尾式的多顿挫提按少使转连绵的运笔中，曲尽一波三折之妙。而善用内■法的帖学书家所着意显现的，则是折钗股式的一气呵成的笔意相衔。

 

    如果于右任继续深入碑刻书法，如果于右任从未涉及与其创作性格本不合辙的“标准草书”，那么他的日后的更大成就，将毋庸置疑。事实则是，中年以后，在进入草书书法的创作阶段时，于氏原本深厚的北魏书创作功力和由此而生的用笔习惯，反成为阻碍他达到理想境界的一种羁绊，使得他在对传统草书创作试图进一步深入时，往往抉择无定，举措两难。并且越到老年，越显气体弥弱，甚至还出现用字杂糅气息迟滞的弊端（图2）。这个现象，具体表现在作者由南北笔法差异所带来的落笔的犹豫性，和长久浸淫于标准草书的结构特征、以驱使观念固化的通俗性上,同时也客观地制约了于氏书法的创作格调。这样，于氏草书的创作风格，最终只能定型在笔法娴熟简单、结构平淡无奇的认识层面。尽管说，于氏创导标准草书及标准草书社，对播扬草书规范自是功德无量，但与属个性化创作范畴的艺术水准的高低优劣，则断然是两码事，更何况，艺术创作的最高境界是抒发个人情感和反映个己审美思想的直白诉说和物质性见证。尽管它有实用的一面，但终究不以其实用为上。

 

    彼时，深受社会影响而竭力鼓吹碑学书法的南海康有为，在理论上和实践上可谓不遗余力。康有为在性格及经历上与于右任颇多相象，两者在草书创作技法表现上，亦有异曲同工之处。康氏因无视唐代草书经典以强作姿态甚至霸悍满纸而不自知的情形，即所谓风格未成反留习气，比之于氏，更是有过之无不及。若从这一专涉用笔特性的话题引申开去，人们并不陌生的 “四体全能”说，实际上只是一种唯技巧内容、但在创作上意境上始终难能走向极致的理想追求而已。

 

    在中国书法史上，于右任先生无疑是一座时代灯塔。和古往今来的许多书家一样，虽说于氏创作有着他的局限性，但历史赋予他的崇高地位及其广泛影响，却无可替代。