王迎春

 

    人物画是当代中国画中最贴近生活，最富于活力的一个方面。在水墨画如何吸收西方写实绘画这一条道路上探索的艺术家有徐悲鸿、蒋兆和以及20世纪中期以后出现的黄胄、王盛烈、杨之光、方增先以及刘 

文西、王有政、卢沉、周思聪等。他们在学习西方绘画过程中得到的不仅仅是表现方法和技巧，也不仅仅是对事物的观察，而更是在这一过程中因个人感受而形成的思考和发现。是不同的表现方法导致了不同的观察方法，不同方法显示对世界认知和评价的不同维度，包括对人自身的认知和评价。由此出发去寻找新的艺术表现形式，是人们重新认识思考并表达世界的机会。所以，这些艺术家的作品必然和传统水墨人物画产生距离。

 

    王迎春是当代中国人物画领域的代表性画家，她和杨力舟先后在西安美术学院和中央美术学院学习绘画，并有过下放工厂和农村劳动，设计日用品，配合政治运动画宣传画、雕塑、油画等经历。他俩早期油画作品有《平型关大捷》、《文武之道一张一弛》、《给毛主席写信》等作品。是创造新的人物“类型”形象的代表作品。作于20世纪70年代的水墨画作品《挖山不止》、《太行铁壁》以及各种农民形象，是她水墨画创作的开端，反映了他们对中国北方农民的感情联系和在水墨画艺术的创性理解。

 

    传统水墨画用“留白”来增添“虚空”的幻觉，由观者的想象赋予画面空白的无限感。那种空间与其说是一种物理空间，表达物质的无限和无处不在，还不如说是一种时间意义上的流变，表达人的心理意识流转变动。所以，这样的“虚空”上升为“空灵”和“辽阔”的审美趣味，必须用想象和习惯的“约定”来引导，需要“文化积淀”的时间和习惯的养成。但在社会变革需要召唤起更多人投入运动，需要艺术为改变现状服务时，这种“淡定”“空无”的精神追求一定为一种更直截了当和更清晰的艺术形式所取代。从这一意义上看，“空间感”的表达和欣赏方式改变，成为中国传统绘画形式转变的基础。

 

    王迎春的代表性水墨人物画作品，反映了这一重要变化。她将原有水墨画的留“空白”方式——一种具有心理幻觉的“空灵”，转换成为物理视觉上的深度空间。这一新的视觉空间的转变，意味着艺术表达的新可能性。空间向深处发展，表明艺术家的目的是要让观众感到是直觉的而不是靠想象联系的“真实性”。而能够与经验直觉联系的典型方法就是将人物处于富有象征意义的自然环境之中，组成合乎理想状态的空间形态。这表达了典型环境和典型人物理想主义式的结构组合。可以代表这种转换方式的作品有《挖山不止》、《太行铁壁》、《战火中的姐妹》、《农乐手》等。

 

 

 

    《太行铁壁》（1984年）一画突现了一种纪念碑式的空间结构。这是一组由将军和农民战士组成的群像。人物的块面结构与山石崖壁的直线形式相呼应，如同岩壁上镌刻的浮雕，既从背景中突现，也和背景浑然一体。互相烘托，层次分明，主从关系清楚。造成视觉感觉是，人物和背景的关系不是呈线性流动的节奏，不以方向的变动来显示时间和光影的变化。观众的视线不是从左到右或从上到下的变动流转，而是从中心开始呈放射状的观看。它让观者在重复和回顾中增强对事物整体感的把握和感情认同。画面形成的观看顺序，是按照设定的主从结构关系来安排的。如画家用陡岩峭壁的主从关系来安排画中人群身份的结构关系，画面中间部位是将军与手抱小孩的老农成一组结构，如主峰一样巍然挺立，象征人民、军队、领袖组成的国家和军队的胜利基础。而在他们左边是由老人和女性人物组成的群体，就像烘托主峰的侧峰；在左侧下方由两位年轻女性组成的突兀峭拔的岩石，像尖刀般锋利而直指前方。艺术家借助一座山峰的结构来表达恒久稳定的物体中心观念。中心部位的突出，造成纪念碑式的视觉效果。而在每一具体的组合中，又有中心、次中心和从属之分。这也使画面空间关系变得更为丰富，而整体关系更为坚固和紧凑。

 

    王迎春的浪漫主义和英雄主义艺术风格，有其自身的特点，即在高歌颂扬主体地位的人民和英雄“象征”时，不忘描绘苦难和亲情，并且以浓厚的感情处理一些敏感的历史形象。最有代表性的作品是《慰安妇》系列。

 

 

《慰安妇》    王迎春

 

    这是一组以抗日战争为背景的作品，表现历史上发生的真实事件，象征民族的屈辱和灾难。作为艺术表现侵略战争的丑恶，分寸感把握是关键，尤其是对于战争中遭受强暴妇女的事件。区别于新闻媒体，艺术表现如果过于具体，往往会分散没有战争体验的观众的注意力，而冲淡对战争的思考和对受难者的同情，妨碍正义感的激发，且可能带来庸俗化后果。但具体形象如果过于抽象和模糊，又不能让观众认知事件的严重性以及带给我们民族的灾难，也就无法达到认识和控诉侵略战争的毁灭性和犯罪性质。

 

    作品由几幅受难妇女的造像组成。这是一组普通妇女的形象。她们手无寸铁，不是敌对方的武装人员，没有任何威胁因素。她们穿着中国内地典型的农家妇女的白布短衫，衣着式样说明了她们的身份——她们是在家种地，纺织，喂牲口，做饭，哺育孩子，照料家务的普通劳动者。而她们破裂的身体和衣物，悲愤绝望的神情，尤其与被迫褪下衣物的身体和身体上的伤痕，都说明这是一个什么性质的罪行。

 

    这一组人体的表情和动态，象征了不同的感情色彩，憎恨和愤怒、屈辱和无助、毁灭和破碎。首先在形体上，这些年轻的农村妇女形体犹如岩石，她们的姿势凝固成塑像，就像她们的痛苦和灾难已被凝固为历史画卷，她们的背景就像一块阴森和破碎不齐的石碑，置放在荒野中，凝聚了无名受难者的痛苦呼号，对着上苍控诉曾经发生过的血海深仇。它也如镌刻在民族感情中难以抹去的记忆，给受难的中国女性以人道的声援，使她们惨遭灭顶之灾后还给她们人的尊严。将日本侵略者的丑陋和灭绝人性的本质镌刻在历史纪念碑上，要让后来人长久的谴责和声讨他们犯下的罪行。

 

    由于画家能够直面这一事件，表达自己的鲜明感情和立场，便使得这一组绘画充满难以比拟的情感激荡。

 

    王迎春的作品基础是写实，这不仅是她自己的趣味和爱好，更是基于中国社会和环境对艺术家提出的要求。因为在“喜闻乐见”和为大众服务，为政治服务的前提下，最符合这类要求的应是写实的形式。其二，中国画人物画这个门类，在漫长的历史发展中已经形成相应的规范和程式，作为中国画画家就要遵循其中的规范和程式。但这两点如何结合，对此，王迎春有深入的思考和清晰的认识：“写实但不完全抄对象，要进行艺术加工。这是中国画的本质特征，这一点非常重要，凡是照抄对象的，就画不完整，不是僵死就是支离破碎。如果再受明暗的制约，就容易俗气。后来我们（她和杨力舟）在写实的基础上，注重设计笔墨、黑、白、灰对比，线条疏密肌理对比，吸收立体派的构成因素，强调力度和大块的色彩对比，离客观更远一些，想追求自己的形式风格（王迎春访谈录——裔萼整理）”。

 

 

慈母手中线（国画）    王迎春

 

    《慈母手中线》表现战争年代妇女们为前方战士缝制衣服和鞋子，象征了军队和人民的鱼水深情。画面分成四块，显示不同的空间组合。四个不同的女性形成画面主体，一位少女，一位少妇，两位老太太，其中的一位卧在床上还在穿针引线。四个人物不是处在同一视平线，高低、角度和位置都不同，光源和光的性质也不同。这些不同空间和视角的组合，说明画家对现代绘画观念的吸收和运用。但画面的主体形象的表达是具象加表现性。比如每个画幅中人物脸部，五官、皮肤皱纹、神情，以及头发和包头毛巾的质感，都画得清晰和富有表现力。实际上，真正贯穿画面的是几双劳动的手。以手代“线”，表达一种“情意”深厚和连绵不断的意蕴。这种从左至右，从上到下的视线巡视，使得画面结构中曲线变化流动感很清楚，但同时通过插入画面的大手——手和画面其余因素不成比例的感觉，实现了空间和时光的倒错感。

 

 

《农乐手》 王迎春

 

    《农乐手》一画更像是立体主义和中国石刻艺术的结合。画面分四块，描绘四个农民乐手。画面突出人物脸部表情与手的动作，强调大的黑白色块平面对比，显示前后重叠的空间层次。用石刻般的截面和明晰的线条分割来突出大小黑白块面的对比节奏，并且还用线条和中国画的皴法表现出类似石刻的效果。烘托出“民乐”那种节奏分明，强烈鲜明的感情色彩。

 

    《回娘家》具有中国民间年画明朗清新的色彩效果，人物衣着和造形的“乡土味”，使得立体主义的局部变体手法成为强化民间风味的“助味剂”。画中人物的局部变形，正好符合民间艺术强烈鲜明的夸张形式，她在这里将西方现代艺术技巧成功地转化为表现民间艺术韵味的本土艺术语言。类似的作品还有《喜盈门》等。

 

    王迎春在水墨人物画方面以传统水墨画为立足点，对中国民间艺术资源，如剪纸、年画、皮影、碑刻和拓印等形式都有所吸收。另一方面，她不排斥20世纪以来的西方艺术，大胆借鉴立体主义等现代艺术流派，以为我所用的态度自由掌握使用。这种艺术上的开放态度，使她的艺术一直处于生长、发展的“过程”之中，也就是在“流动”和“开放”中避免了凝固和静止，这既是她的艺术能不断进取，获得成就的前提，也是一百年来中国人物画能够不断进取，日新又新的重要原因。（徐虹）