周矩敏作品

作品欣赏

工写见诗意——传统花鸟画管见

文/周矩敏

中国画分三大类:人物、山水、花⻦，（除人物画盛期在唐、五代）山水、花鸟的高峰期都出现在宋代。这与宋徽宗的参与推动有直接关系。一国之君倾力打造丹⻘水墨世界，不成气候也难。

文艺一旦形成高峰期，如同一股磁场，后浪推前浪，就像被磁场吸引着相向而行。宋画所形成的高峰成为了中国绘画的标杆。之后，千年绝唱，再无大潮出现。虽说历代都有⻛流人物，也只能算是大潮退去后的逐浪者。所谓传承创新，传承的源头就是指宋画。当然晋唐五代也有很多不朽的花鸟画之作（比如徐𤋮），但与宋画相比，无论质或量都未形成气候。

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宋画主要是指院体画。赵佶作为一国之君，其个人趣味直接影响了历史。他喜欢精微细致的工笔画，也擅画花⻦，因此工笔画成了院体的主流⻛格。

赵佶天分高，审美能力强，又贵为君主，所以他的画格局大。在他笔下，工笔仅仅是指作画手法，精微细致中透着浓浓的写意精神。哪怕画一只脸盆里扑腾洗澡的小八哥也尽显天趣：这是一只宫廷里养的⻦，洗澡弄湿了毛，一抖身子水珠四溅，蓬松的毛用干笔稍微皴擦一下，油然生动。他的工笔不是刻意把一根一根细毛画得清清楚楚，而是疏密有致，该有细毛的地方细得很，绒毛被⻛吹乱的动感则非常活。这种神气，这种灵动，虽工尤写。尽管赵昌、崔白、⻩荃也画得不错，但是与宋徽宗比，就少了一点灵性，少了一点贵气，格局也小了点。

宋徽宗治国无方，但艺术感悟超群，他不理朝事，却醉心于纸上江山，他兼任画院院⻓，事无具细样样都管。不但自己画，还时不时指导他人，王希孟在他的调教下，十八岁舞象之年就画出了流芳千古的《千里江山图》。

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宋画虽以院体画为主，表现形式力求精细入微，但是一点也不僵硬死板，充满了生命活力，画面透着诗意的境界，这种以工寓写的手法只有宋画才能做到如此高度。从本质来说，写意精神包括了抽 象意识与具象形式。无论工、写文化核心都是追求写意精神。真正把意识和形式统一于一体的就是水墨画，现称之为“写意画”。中国最早出现的一个写意花⻦画画家，也在宋代，他叫牧溪。在牧溪之前，大家都画工笔花鸟画，写意花鸟画是牧溪开创的。一个宋徽宗一个牧溪，就把中国花⻦画推向了高峰。尽管以后出了⻘藤、八大、石涛、金农、吴昌硕、⻬白石、潘天寿等，但纵览天下，至少半壁江山是属于他俩开创的。

王国维在《人间词话》曾谈及诗词和小说在创作上的不同，他认为写小说是社会阅历越深，越老练，写得越好。诗词是阅历越浅，越不知晓世上的痛苦，内心越天真单纯，越容易写得好。如此看来，牧溪和赵佶恰恰就是这样。

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牧溪是一个和尚，在庙里做杂役，他日常挑水、扫地、打坐、念佛，在晨钟暮鼓的环境里呆着，心静得很。他喜欢画画，但又买不起绫和绢，只能用一些粗糙渗水的纸，非常随意率性的涂抹。因为不是专业画家，时间有限，所以忙中偷闲，玩儿似地画。牧溪留下的画很少，但他的文学艺术修养很深。他仗着书法底子，虽逸笔草草，但画作十分传神。一个出家人没啥社会地位，故作品流世极为偶然，首先被日本人发现，收藏并带回日本，结果直接影响了日本的审美观。他的作品被日本捧为禅画第一神品。

宋徽宗虽贵为天子，但坐错了位置。他应该是一个称职的画院院⻓，他对治国平天下完全没有兴趣，交给身边一帮溜须拍⻢的奸臣们胡搞。他没有担当，却也不必讨好谁，天下是他的，所以没有任何功利需求。他对艺术完全是个人喜欢。他笔下的丹⻘世界明净而纯粹，再加上天赋异禀，修养全面，可以把艺术玩到极致，这种与生俱来的感觉如果用于正道就是绝响，用错了地方就是一种荒诞。传说中他曾差使地方官吏用瓶子采集武夷山的空气，然后在后花园打开“贡云”，让一群宫女或 依或卧于山石间。当“祥云”散开，宫女款款而行，营造出仙女下凡，亦真亦幻的景象。这种天⻢行 空的“行为艺术”放纵过了头，就会遭到天谴，结果被金人俘虏，死于五国城。宋徽宗统治下的千里江山被灭了，他輔导王希孟纸上的《千里江山图》却流传至今，成为千古笑谈。

牧溪是水墨写意花鸟画的开山祖，宋徽宗是工笔花鸟画的极致者。之后再没有人能超过他们。

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元代的工笔画没有实质性的进展，是延续宋院体画的表相而缺少灵魂。虽说牧溪已经创造了水墨写意花鸟画，由于他深居空⻔和外界很少接触，因此也没啥影响。真正推动工笔花鸟画向写意转型的画家是王渊，他在双勾线的基础上以水墨皴擦、晕染、工写结合、形成了兼工带写的画法。他是否看到过牧溪的作品?不得而知。但他对后来的写意画或多或少产生了一定的推动作用。

到了明清，⻘藤和八大，明显是承接了牧溪的文脉，稍稍改变了一下形式，就各自闯出了一番天地。⻘藤早期的作品《十六花姨图》还有王渊双勾填墨法的痕迹。当他看到牧溪的作品后画⻛大变，大写意花鸟画的形式才被世人知晓。虽说每个时代都会涌现出一批追随者和优秀者，但历史无情，它总会默默淘汰大多数人，真正被历史铭记的凤毛麟⻆，其它都被湮入尘烟。是⻘藤和八大开创了写意花⻦画的新纪元。

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⻘藤是个落魄的士人。由于仕途失意、生活坎坷，所以时常有匪夷所思之举，自残，打老婆，醉酒，疯癫，但他文化修养好，写得一手好字，他的水墨画把牧溪的大写意境界又传递了下去。

八大山人的写意花⻦画，诠释“一花一世界，一叶一如来”的佛教思想最为贴切。他笔下的⻦有一种愤怒、清高和孤傲，因为他是皇室后裔，跟石涛、赵孟頫一样，对失去江山后的绝望愤怒，蕴以胸中，泄之笔下。加之他高超的书法用笔，线条寥寥，却十分情绪化，孤愤不平表现得很强烈。笔墨中溢出的怨气可谓千年不散。八大的线条非常厉害，这种圆韧劲，绵柔中透着刚性，浑然而高级。 观其画，像是一个失意的高士，独处清凉世界，不屑尘世，有着一副傲视天下的犟劲。

看完这两人的画，再回看牧溪的作品，就像竹杖芒鞋入深山，面对山泉坐看云起云落时，高山流水间突然飘来天籁，为之一振，妙不可言。同是遁入空⻔的出家人，一僧一道，牧溪的缘起性空，要比八大的愤世嫉俗、避躲山⻔清净多了。

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由于东⻄方审美价值观的差异，当中国的花鸟画崇尚写意精神时，西方的花鸟画还只是停留在皮相的装饰画范畴。他们注重直观的表现。不了解中国文化在精神层面上的追求。更看不懂中国画背后蕴含的诗情。郎世宁虽学习了中国的材料，但他的花⻦画就像标本，徒有虚表，尽失神情。

宋之后，院体画逐渐走下坡路了。所以元明之后，写意花⻦画绕开了院体画而独领⻛骚。主要还是⻘藤，八大山人的成就起到了引领作用。其它如金农、石涛、恽南田、郑板桥、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕、⻬白石等，都是沿着他们的道路结合宋、元诸长另辟蹊径。虽然各路神仙都有绝招，但是从学术层面归类，都是属于传统派。

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在清代还出了二个花鸟画大家：恽寿平、任伯年。

恽南田创造的没骨花鸟画把宋画工整和元画写意二者相参而得，画法清丽明艳，柔美秀雅，曾盛行于清末。任伯年的兼工带写花鸟画有很强的装饰味，设色和造型得益于于他娴熟的写真功夫。他们二人都是以写生为基础，醉心于对真花极力摹写，力求得其活色生香，赏心悦目，画风十分讨巧让人心醉，深受市场追捧。恽南田诗词清丽温婉和画作的甜美天成相融（任伯年鲜见题长款）。二位圆通的世俗品格直接影响到画风品格：过于追求“极似真花，才能传神”反而降低了格调，削弱了传统审美的写意精神，具象的花可以成为市井市俗喜欢的佳品，但不能达到文人画求意象诗性的逸品。为正统的士夫们所不屑，而未入写意花鸟画的主流。

近当代人学写意花鸟画，上承青藤、八大，近学吴昌硕、齐白石比较多（学恽南田、任伯年成气候者少）。如果说中国花⻦画的江山一半是赵佶和牧溪开创的，另一半则是青藤、八大、吴昌硕、齐白石四位撑起的。但是牧溪的画太早，且过于清冷，境界高远，所以知晓的人并不多。

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如果盖棺定论：青藤和八大的成就是被历史公认的。而吴昌硕和齐白石仍存在争议。

吴昌硕遵循传统套路太深，强调诗、书、画、印具佳的士大夫标准。他最得意的是：以作书之法作画。他用篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，雄健古拙。当他一昧强调以书入画时，其缺点也显现出来了。他的画金石味太重，用凿刻石鼓的力气作画，追求“重、 拙、大”。由于用力过猛，笔墨粗拙缺乏圆润，暮气多于朝气，减弱了人文境界的表达。尽管有题画 诗，都是托物言志，和画面没直接关系，画此松，和画彼松，题画诗可以互用，而不是一画一诗相得益彰专而为之。吴老的诗文尽得唐宋之遗韵，他自言“三十始学诗，五十始学画”他对诗词极其用心，故他诗歌文采完全不输字画，但作为题画诗，诗与画又各自独立互抢风头，反而削弱了画面诗性的整体感。尽管有许多不足，但丝毫不影响他在画坛上的江湖地位和⻬白石平分天下。

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⻬白石不同，他天生感觉好。他的画通俗易懂，他的题画诗一般也不用典，明白晓畅，⻛趣，诙谐，嬉笑怒骂皆文章，虽格局不大，还有点草率，但接地气。他年幼时接受乡村私塾先生教授的方式:不计雅俗但求贴切。他在《白石老人自述》中说:“我的诗，写我心里想说的话。本不求工，更无意学唐宋，骂我的人固然多，夸我的人也不少。从来毁誉是非，并时难下定论，等到百年以后， 评好评坏，也许有个公道。”他从农村走出来，自然烙下了乡村的记忆，他脑海中全是少年记忆中的事物，他的画没有士大夫的迂腐气。笔下的草虫栩栩如生更具生命力，瓜果蔬菜更是寻常题材。这些都是受到陈师曾的点拨，“衰年变法”后的新气象“以俗⻅雅”。他属于最后一群传统绘画派的大师。客观的评价：他对当代写意花⻦画的影响力无人能比，是一位承古开今的大家。

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潘天寿是一位非典型性传统派画家。诗、书、画、印具佳他是奇才，他一只脚踩着传统另一只脚踩着现代。他常常剑走偏峰喜欢奇险中造境，他的画大气磅礴开辟了一条前无古人后无来者的艺术形式。当他快要打通现代艺术大门时不幸被折磨之死。他没有象齐白石那样幸运在黄金晚岁臻于化境，登上艺术的巅峰。由于艺术个性过于强烈，成了“潘氏符号”别人学不得，入手易出来难，增加了传承的难度。

中华传统文化原本就是诗性文化。在过去如果不懂《风》《雅》《颂》就不好意思称文人。不会诗、书、画也算不上是士人。吴门画派四才子：沈周、文征明、唐寅、仇英。仇英排名最后，吃亏的是他文化水平不高不会作诗文。好在他奉侍周臣多年耳闻目染，虽说诗文不会作，但潜在的诗性被开悟岀来了，并自然地从笔尖流出转移至画面。因此仇英的画虽只题姓名穷款，但画中仍洋溢着浓浓的诗意。诗、书、画、印，诗是魂，书、画、印依附于它。失去“诗情”就谈不上“画意”。一个画家不在诗、书、画、印方面取得成就，就算不上是一个好的文人画家。就此而言，传统派花鸟画大师时代结束了，以后也不太可能复兴。

从传统中国花鸟画的发展历程可以看出，或工或写都见证了诗性文化的特征：平常景非常情，让四季花充满着勃勃的精神生命力。

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如今时代变了，传统文化语境已经不复存在，传统绘画形式发生了根本性变化。面对自然，我们的创作模式更多计较于形式和技法层面上的变化，现在可以创作出具有视觉冲击力的作品，但是再也无法进入到“诗情画意”的深刻状态。因为如诗的语境只有在乡绅文化和士大夫文化盛行的农耕文明时期才能被哺催生，千年如此。现在是信息时代，科学取代了诗的想象。科技越发达诗性越减弱。自然环境被改造成了景观，处于“伪自然”环境中，花依然，⻦照旧， 但是环境变了，人的心境变了，当滋养传统文化的土壤流失后，我们所面临的尴尬是:“花⻦入画，诗意难再。”失去了人文境界， 这还叫中国画吗? 如何让传统的诗意得到继承和发展，是花鸟画创作面临的新挑战。

癸卯春周矩敏于听枫山馆

艺术家简介

周矩敏，中国美术家协会会员、国家一级美术师、江苏省中国画学会副会长、江苏省高级艺术职称评委、江苏省第十、十一届人民代表大会代表、苏州市第十一届政协常委、苏州大学艺术学院硕士生导师、苏州美术家协会名誉主席、苏州国画院名誉院长、江苏省文史研究馆馆员、享受国务院政府特殊津贴。

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