中国的花鸟画起源很早，早在新石器时代，花鸟就已成为描绘的对象，汉魏时期的石刻画，壁画，帛画，漆器画都有花鸟的图像。与山水画一样，那时的花鸟画只是陪衬，是人物画的点缀和补充。但作为独立的画种则是从唐代才开始的。这是因为当时的绘画功能已经从教育功能渐渐地转向审美娱乐功能，自然界中的花与鸟给人们带来心情的愉悦和美的享受，给生活带来情趣，把花鸟画在纸绢上能够寄托情思，抒发对花鸟世界的爱恋，满足人们的精神需求。花鸟画也迎合了当时统治阶层与市民阶层的需要，出现了一批专事花鸟画的画家，其中的代表人物是薛稷和边鸾。薛稷（649-713）是蒲州汾阳人，以画鹤知名，诗人杜甫称赞他的画“薛公十一鹤，皆写青天真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。”边鸾是京兆（陕西西安）人，花鸟画家，他设色鲜艳，勾描细致，所画花鸟栩栩如生，属于工笔重彩一类。

唐代的花鸟画在铜镜，金银器，壁画，漆木器上有很多表现，反映了唐代花鸟画的成熟与完善。这时的花鸟画已经摆脱了魏晋稚拙生硬的风格开始走向婉丽柔美，繁复娇艳,富贵华丽。唐代的铜镜多刻铸花鸟禽兽，常见的题材有葡萄，宝相花，鸾鸟，菱花，葵花，藤蔓，麒麟，狮子等。《镶嵌螺钿人物花鸟镜》是唐代铜镜的代表作（图12）。

（图12）

铜镜直径24.5厘米用螺钿镶嵌成一幅精美的图画，画中两人坐于树前，左侧一人弹奏乐器，右侧一人举杯欲饮，面前放酒器，旁有一侍女，画面的中心是一颗盛开献花的大树，花朵大如葵花，两只鹦鹉飞向花树，树梢上有翠鸟，镜子的最下方有鹭鸶和小鸟，其间点缀着草蔓和落叶。另一面《螺钿葵花镜》（图13）

（图13）

直径27.4厘米镜内饰花蕾，莲叶纹，中间为盛开花瓣以及繁茂的枝叶，所用材料为玉石，青金石，贝壳，琥珀，精雕细刻，色彩艳丽，晶莹剔透，光彩照人。从中可以看到唐代花鸟画的风采（图14）。

（图14）

宋代的花鸟画创立了中国花鸟画的典范，注重画面的构图与剪裁，强调色彩的搭配与协调，品味高雅，清新俊美，诗意盎然。这与皇室的提倡和个人喜好是分不开的。宋徽宗赵佶就是一位花鸟画家，同时也是一位书法家，他的“瘦金体”独树一格，清秀雅致。赵佶在位时大力提倡建立画院，吸纳绘画人才，对画院的创作经常过问，要求画家观察要细致，表现要逼真，讲究形似，注重法度。他曾描绘过二十种鹤的不同姿势以及很多奇花异草，他的画一类属于水墨画，一类属于工笔画。《芙蓉锦鸡图》是他的代表作。画上描绘了一只五彩绚丽的锦鸡，立在芙蓉枝干上，回头看着翩飞的双蝶，左下角有一枝秋菊。全图色彩鲜艳，构图疏密相宜，动静结合，主题突出，形神兼备，可谓尽善尽美。《五彩鹦鹉图》只有几根稀疏的枝条和鹦鹉，十分淡雅。

宋人的花鸟画是耐人寻味的，描绘的对象比较单纯，一花一鸟，一枝一叶，一山一石都富有情趣，含有诗意，与前代画面追求“满”，“多”不同，这时的花鸟画求少不求多，求疏不求密，讲究浓密有致，深浅相宜，剪裁得当，运用了文学上的比兴，隐喻，寄托，象征等手法，使画面更富有思想感情，耐人寻味。如赵佶所画《芙蓉锦鸡图》色彩绚烂，他要表达的是“五德”思想，而把瑞鹤画在皇宫之上则象征着皇权的至高无上，瑞奇冲天（图15）。

（图15）

宋代的院体画强调规范与法度，以写实来评判画之优劣，画花鸟要细到羽毛，毫发，笔笔工整细致，完美无缺。这种画能够体现画家的功力，展示画家的水平，但是看多了便觉得媚俗，因为工整的绘画，细致的描摹，刻板的技法无法抒发创作者的激情，限制了画家的丰富想象，制约了水墨技巧的发挥。于是，苏轼提出了“文人画”的概念，他极力推崇唐代画家王维，认为他的画是“诗中有画，画中有诗”，他批评许多画家只顾模仿无求创意，只看形式不求神韵，他很讨厌一些浓艳的作品，要求画家“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。在《题王逸少贴》中说：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。和曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲童。犹如市娼抹青红，妖歌曼舞眩儿童。谢家夫人淡风容，萧然自有林下风。”把工整艳丽的院体画看作浓妆艳抹，妖歌曼舞的市娼。当然，他的评论有失偏颇。他喜欢清风淡雅的画风，他说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃诺画工，往往只取鞭策皮毛糟枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”从总的绘画风格来看，院体画属于写实一派，而士人画（文人画）属于写意一派。苏轼留传下来的绘画作品仅为几幅枯木怪石图（图16），

（图16）

（图16）

是否为他的真迹也尚待探讨，但从中也可看出他的画风属于水墨写意画。画上逸笔草草，挥洒自如，构图简洁，水墨淋漓，体现了当时文人画的艺术风格。而当时的写实派画家文与可就把竹子画的一丝不苟，惟妙惟肖（图17）。

（图17）

其实，无论写实派和写意派都无上下优劣之分，只是画法派别不同而已。任何艺术形式都经过了写意到写实，再到写意的过程。如原始社会的彩陶，商周青铜器纹饰都是写意画，汉魏唐宋追求写实，宋以后出现了写意画。西方的绘画同样也经历了写意到写实，再到写意的过程。古典绘画大都是写实的，而近代出现了印象派画风，类似于中国的写意画。

自从苏轼提出文人画以后，写意画对中国画的影响很大，宋元以后，历代画家都在探索写意画的奥妙，这种画风也为普通民众所接受。这种写意风格体现在人物画方面尤为突出，出现了很多新的表现手法，梁楷是一位代表人物，他随宋王室南迁到杭州一带，浪迹天涯，狂放不羁，自称“梁疯子”。也正是这种狂放的性格，使他的人物画不落俗套，自成一格，他以“减笔法”描绘的人物形象用笔粗放，线条简易，个性突出，笔划的起承转合运用自如，富于变化。他的《李白行吟图》《布袋图》体现出他的绘画特点（图18~图19）。

（图18）

（图19）

画中的李白脸部用细笔描绘，其余从头发到大袍，直至双脚都是一挥而就，大笔横扫，笔酣墨畅，行笔如飞。减笔写意画不宜慢，而要上下贯通一气呵成，行笔时不能停滞，这就需要画家具备高超的概括能力和笔墨技巧，粗细相间的运笔与浓淡相宜水墨更能表现人物的精神气质，衣服的飘动变化。

宋代的壁画保存下来的也有很多，主要出现在寺庙，道观，墓葬中，敦煌莫高窟，安西的榆林窟都有宋代的壁画。榆林窟壁画上还题有“都勾当画院使”，“都画匠作”，“知画手”字样。说明这些画家来自宫廷画院的画家。宋元以后，厚葬之风衰微，墓室里作画变得简单。这与绘画艺术活动转入现实生活有关，人们已经不太注意阴间的绘画活动了。

到了元代，由于受异族统治，汉人画家常以排遣胸中的不满，以画隐喻，寄情笔墨。郑思肖爱画无根的兰花，隐喻国土沦丧，自己的命运如同画中的兰花一样无有根基，他说：土为蕃人所夺，不忍看之。反映出他不与当朝同流合污的意志。他在一幅墨兰上题诗曰：“一国之香，一国之殇，怀彼怀王，于楚有光。”另一幅题菊画诗：“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”北风隐喻来自北方的蒙古人，以菊花枯萎后仍在枝头比喻作者的爱国情结。在当时，题画诗几乎成了抒发画家感情的重要载体。元代的绘画艺术受到限制，同时宋人传袭下来的刻板画风又约束了绘画艺术的发展，这时，赵孟頫提倡“复古”，向唐人自由奔放，生动明快，富丽雍容的画风学习。他曾说：“作画贵有古意，诺无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也!吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”赵孟頫的画清秀典雅，平静深远，但他的书名超过了画名（图20~图21）。

（图20）

（图21）

本文作者: 翁真如， 1946年生广东梅州，澳洲太平绅士，澳洲美术家协会主席，澳洲书法家协会主席，香港岭南画派赵少昂教授入室弟子，七十年代移居澳大利亚。中国传媒大学、北京林业大学、山东大学、西北大学、河南大学、江苏师大等中国多所大学客座教授，中国美术学院国际美术教育交流委员，中国文化部中国文化艺术发展促进会荣誉会长，中国文化部中国国际书画艺术研究会顾问，中国华侨国际文化交流促进会理事，广州艺博院赵少昂艺术专资理事，以及李可染艺术馆、高剑父高奇峰纪念馆、陈树人故乡纪念馆、中国长城书画院等名誉艺术顾问。

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