来源:《当代艺术与投资》

记者：80年代的时候人们追求思想的变革是否是觉得绘画上的变革是以思想上的变革为前提的？

　　张晓刚：最近我老在想，我们这一代人的国学知识和教育是非常缺乏的，主要是和青少年时代的社会背景有关。受时代大环境影响，那时候我们都觉得国学是“封，资，修”的东西，封建，保守。到八十年代，对西方现代的东西疯狂痴迷，是受当时渴望变革的心态所影响，这种渴望在知识上就体现为追求西方的思想．现在很多人不理解，说当时我们盲目追求西方，整个被西方洗脑，对中国传统的东西完全排斥。直到现在我才开始补课，像我们小时候其实没有背过唐诗，在应该要背唐诗的年龄文化大革命开始了。所以后来就拼命学习西方。实际上是在渴望一种进步，改革，这跟当时社会的价值观有关。如果理解了这一点就会明白为什么中国在那个十年把西方一百年来的东西都重新演绎了一遍。从小在那种环境下长大，之后突然要面对一种个人化的东西。中国当时从来不强调个人，都是强调集体。

　　应该是这样。读书的特点是不追求个人的思想，而是追求知识本身。写文章的时候也喜欢把思想神秘化，复杂化，觉得知识本身更有杀伤力。目的是我要用我的思想来改变你。85的各个群体都会有自己的宣言，自己的主张。北方艺术群体为什么会这么火呢？就是因为它的宣言，他什提出理性绘画，其实主要就是在说理性这个概念，绘画是其次的。像我所在的西南艺术群体，好像都是搞艺术出身，但回过头来看当时我们还是把理论放在第一位的，艺术是第二位的。思想是一种武器，艺术只長某种形式。所以其实那时大家真正关心的是如何改变过去对美术的思想控制而不是艺术创造，那会儿大家都是热血青年，每天都要把自己“装扮”得很有思想。

　　中国当代文化缺乏独立的思想，也没人关心它。一个国家的思想不独立，就像一个人的人格不独立，人格不独立自由的思想从哪里来?艺术家一定要有独立的人格，一定要有自由的精神。85给我最大的收获就是它培养了我一种独立自由的个人精神，我不会为某种整体的价值观去工作。80年代的阅读看似反叛，但实际上就是在追求一种自由的精神而一旦这种精神具备了，艺术家就要去建立自己的血脉。现在我们太容易陷入某种技术性的讨论中，而忽略了某种自己的的血脉、灵魂的挖掘和发挥。

　　记者：有的人认为“89大展”是一次谢幕．有的人认为它是新的起点。您怎么看呢？当年杨志麟给大展设计的标志是不许掉头，但是90年代中国当代艺术的发展似乎右某种掉头的趋势。对此您又怎么看？

　　张晓刚：其实谢幕和起点是同一个词，就像死亡和新生，没有死亡哪来的新生。当时从情感上我极为不情愿接受“谢幕”，觉得我们才刚刚开始有一点感觉怎么就结束了，觉得有些悲凉．后来大家都在反思的时候，觉得那个时候带有盲目性，但却热情可嘉的学习一些学校无法提供的关于西方的知识。89大展参加的艺术家大概有上百人，但大展之后大概有80％的人从艺术圈消失。到92广州双年展的时候85过来的艺术家顶多剩下一半了，后来就越来越少了。89大展—99年之间它是一个分水岭，其中挺过来的艺术家如果不是“最好”的，但肯定是生命力最强的。没有人宣布说谁出局了，谁必须留下，而是不知不觉的。而中国的美术教育又对这一段的历史是很少提及的，像现在80后甚至75后都不一定清楚或知道什么是85。他们听到85就好像听到过去红军的故事一样。中国对待历史的态度是有问题的，那么近的一段历史都不去看，不去仔细研究。现在人们都说85的艺术不行，这种历史观不是一种正确的历史观，我们今天所想所思跟昨天是有关系的，如果没有85那会是怎样一种局面？它可能产生不了伟大的艺术家，但它推动着艺术的发展。从文革艺术一下转到当代艺术肯定是一个很不容易的转变，能发展到今天，也要归功于有很多85的艺术家在其中做过实验的努力。所以85的一代是实验的一代，是改变的一代，追求的一代，同时也是牺牲的一代。就像红军当年一样，走到延安不一定是最好的，有很多在路上就牺牲了。老栗当时提出的“大灵魂”对我影响很大，让我清醒地意识到艺术不是用来玩儿的，所谓“灵魂”我认为具体来说就是能产生思想的东西。它把中国当代艺术提到了一个时代的高度来期望，它主要是针对当时的纯化艺术语言的运动的。我们去对比德国的新表现主义，从艺术形式上讲他们是保守的，他们最大的贡献是从新的角度重新反恩德国的历史，这样他们反而成为当时德国最前卫的流派。包括像伊门多夫的《德国的咖啡馆》，他们兴起于60年代，80年代开始广为人知，跟我们是同一时期，但由于信息闭塞，我们很晚才知道，我知道他们的时候已经是90年代初了．我觉得我们中国的当代艺术也是有一个东西的，我们现在能感觉到，但是无法表达。92年的时候正是这种很烫很热的东西促使我重新来进行创作。

　　记者：那现在你能说出这个东西是什么了吗？

　　张晓刚：还说不出，说出来你就不是艺术家了。我觉得中国艺术家与西方艺术家的最大不同在于后者一直生活在历史中，从他们的教育到他们的创造都能很清晰地感觉到美术史在他们身上正常的决定作用。中国不是这样的，中国发展到一定阶段之后绕开了，它走了另一条路。因为如果按照西方美术史演进的观点，中国的当代艺术毫无价值，但是为什么它却吸引了他们的目光?而且主要还是绘画这么保守的东西。我觉得不仅仅是市场的原因。中国艺术家要传达的东西是西方艺术家既陌生又熟悉的，语言是他们能够读懂的，但是作品内在的生命所蕴含的文化观，价值观，人生观对他们而言又是陌生。现在在国际上获得成功的艺术家除了严培明之外都是在本土受的教育，后来到西方去发展的。这一点充分说明了文化的某种“根性”的问题。

　　记者：那么总的来看您觉得“89大展”实现了艺术家对它的期待么？

　　张晓刚：应该说我对它没有特别的要求，我怀着兴奋，高兴的心情去参加的，有种成功的心情。当时防暴警察都来了，说要把展览封掉。大家都觉得很不习惯，觉得我们只是搞艺术的。原来大家只想着追求艺术，追求理想，但是“89大展”的一声枪响惊醒了很多人．一下就很清醒地认识到你生活在怎样的环境中，我很感谢那一声枪响。我们想着是来参加一个艺术展，但是事实告诉你你的艺术跟这个国家的环境密不可分，不管你愿意与否，你身不由己。你的艺术肯定会跟这个环境发生关系，剩下的就是你想发生怎样的关系，是参与其中，还是与它保持距离，还是反叛?无论如何你总要有个决断。89年对整个中国艺术界的震动不是表面的，而是内部的震动，是一次强烈的地震，一下抖掉了很多东西。我参加89大展的作品还是那种很诗意的，对生命的冥想，89一声枪响一下子把我拉回了现实，一年间我的风格就情不自禁的大变。我开始去思考，艺术和我的关系究竟是什么，我该怎么去把握身边的环境?没有抽象的艺术史，它总是和很多问题联系在一起的。今天我们回过头看85，如果只是从纯粹的，抽象的艺术的角度你去看85，会很自然地觉得那还处于模仿西方的阶段，艺术家真正的个性都还没出来。但是你换一个角度去看又不一样，就像西方人不理解中国的当代艺术怎么会画出这些东西，他没有在里面生活过，他不可能理解。07年我到美国做讲座，我想，讲什么呢?就讲我自己吧。因为我是经历过不同时代的人，从刚刚改革开放，85，再到90年代。西方人才了解到中国艺术家都是怎么成长起来的。一个刚刚开放的国家如何突然面对走在自己前面一百年的文明，如何不断在这当中学习和成长，这个2。年的过程是如何走过来的。他们会把你当成一种活生生的生命个体来接受而不是他们关于艺术的公式。原来他们都习惯从西方艺术史来看中国当代艺术，突然间发现原来中国当代艺术是另外一条线索，可能最后大家还能殊途同归。中国当代艺术没有按照既定的航向航行，而是绕开了西方美术史的逻辑，按照自己的进程向前，和世界历史撞在一起，然后在同一个码头上岸了。这些都跟85有直接的联系，是85奠定了基础。

                                                   摘选自《当代艺术与投资》2009年第3期