我在分析卢禹舜的绘画时，我发现他的人格和性情的因素对他绘画风格的影响是贯穿始终的。在传统的绘画分区中，东北三省是被遗忘的角落，这里的文明因为交通阻隔被遮蔽了。今天，当我们把视角忽然转移到这片广袤的土地上时，我们在这里却惊奇地发现了人类的原始文明与中国文化的道统精神。一望无际的黑土地与地平线连接，天与地紧密地联系在一起。这种奇观是属于这片土地特有的地理财富和精神财富。当很多的山水画家还沉醉在古典山水绘画的临摹时，早在二十实际八十年代卢禹舜就把他艺术的根深深地扎在了这片厚土里。当他在中央美术学院进修学习结束之后，他没有留恋大都市的繁华而是毅然决然地返回了。当他重新审视这片土地的时候，他看到的是一片灵光。作为一个山水画家，他选择了这片未被开发的绘画园地直接意味着一种新的绘画样式的建立，这种绘画样式昭示着一种新的文化观念。黑龙江是一个缺乏绘画传统的地区，他的艺术思维是在本土文化的厚壤中飞翔的。当一个人沉淀了自我的一切思虑之后，他的精神和大自然就联系在一起了。这就是天人合一的“道”。在那片广袤的土地上，我们多见天地相接处的神秘与苍凉。人在这里顿时消失了躯体的物质感，人的精神和自然融合了。他每每在这种境界中去感悟绘画艺术的审美本质。面对他的绘画，我不敢说他的成熟与完美，但是我可以认定他是一个精神艺术的探索者。他的绘画艺术在精神理念上是“出世”和“入世”兼备的，所谓的“出世”就是他在实践着一个艺术家的行为，他通过他的绘画来抒发他的情怀，表达他的人生态度。为了得到人们广泛的认知，他采取的是艺术的方式。所谓的“入世”就在于他的责任心和使命感。我们无法象要求法律和政治那样要求艺术必须具有多大的严肃性，但是作为艺术家他是具有艺术的责任的。他渴望自己的绘画能够在和谐文化的建设中发挥积极的作用。“八荒通神”山水绘画系列在主题选择上就是对中国当代文化立场的捍卫，这和党在新形势下的文艺方针的指向是一致的。现在，谁要是再谈什么政治、立场、观点等等，仿佛谁就是一个僵化保守的代号了。其实，中国艺术的发展正是在中国和谐的政治局面下进行的，脱离了政治的环境谈艺术，这样的艺术本身就是不成熟的或者是非主流的市井小调。难道说我们要凭借这样的艺术去炫耀于世界吗？

    中国山水绘画的发展，不外乎这样的简单历程，从技到道，由道到精神，再由精神回归自然。他是在非常自然的状态下选择绘画的，在他的情感世界里，绘画肯定是他最适合表述自己的方式。他是一个从各方面都能够格守自己的人，从人格内涵上看，理性的因素是他性格的主导面，但是我们谁也不会否定他的激情和性情。因此在理性控制下的性情张扬就成为他绘画的一个显著特点。他最早的绘画就显露这样的风格化因素：高昂而不激烈，悲壮而不悲伤，苍凉而不荒凉。这都是他“荒原”意识的基本因素。在他的潜意识里，绘画不是一种常人所说的文化意识，当然他的绘画里是具有文化意识的。他关注的是人类生存与精神的象征意义，因此他的绘画不是供观赏的，如果说谁发现了他绘画的审美价值，那仅仅是一个表面化的东西。他的绘画是一种精神的参照，我们在他绘画中应该寻找到我们的精神载体，我们应该有这样的疑问：究竟是什么东西在承载着我们的精神？中国的山水画艺术到了宋元时代从技法到形式已经非常完备了。明清以降，中国山水绘画在时代的夹缝中一度出现萎靡状态，清代“四僧”的出现给山水艺术增添了禅的精神意识，把人类的心灵和山水绘画的精神境界结合在一起，把审美艺术变成了人格与精神的参照。在文化史的角度上看这不能不说是人类文明的又一个跨度。一部《中国山水画史》是在时代的变迁和政治的动荡中不断得到丰富与完善的。从中我们可以看到时代对绘画风格的影响是直接的，这是因为每一个历史朝代的改变都会带来新的审美标准和审美需求。“八荒通神”系列的美学思想和中国的改革开放的进程基本上是同步的，“八荒通神”系列的美学思想的主体就是文化的和谐观。因此他的绘画没有在具体的地理环境与实际的自然景观中停下脚步，他努力实现着和谐意识的再造，他把人文生态的“天人合一”思想向前推进了一大步，他把艺术与时代，政治与社会的和谐融会在了他的山水艺术中。他把山与水符号化了。在当今艺术界和学术界，他的绘画被广泛认可，因为他的艺术在经济社会的盲目与空虚中给人们以精神的支持，他的绘画建立起了人们对未来世界的信心与憧憬，人们在他的绘画中看到了生存的美好和生命的意义。这正是中国的民生所渴望的境界。