来源： 新华网福建频道

李刚摄于西藏

李刚与吴冠中

　　李刚，艺名“刚者”，“大汗”，生于1957年反右派时期。他曾经是个不错的歌者，曾经就职于山东省艺术团；他粗旷豪爽，却也善于厨艺，也许他对一切都处理得很艺术！音乐是永不消失的声音的流动的雕塑，饭菜则是色香味俱全的天作之合，于是他似乎满足于这样的艺术境界了。然而他最后还是向自己开战，他把眼光转向了绘画。虽然有良好的师承，但是他从来不谈，他只是力所能及地到自然汲取创作灵感，到最艰苦的西藏，到最偏远的地方，到最美丽的风景，书写他心中的世界。

　　作为自觉的有个性的艺术家，李刚徒步深入北京郊区、西藏高原、云贵高原、杭州西湖、住地附近的风景不辍画笔。荣誉对他来说，似乎常常包含着许多虚构和失真的东西，恰如里尔克在《论罗丹》中所说的“荣誉不过是聚集在一个新名字四周的误解的总和而已。”他眈眈于另一种无名的伟大，正如无名的草原，那里只是遥远与广阔，或者像无名的大海，那里只是浩瀚和深度。大山的巍峨与深刻，大漠的广袤与沉着，森林的神秘与机敏……，一切的自然，自然的一切，在他的心中，在他的画中！然而，为了走向伟大，他不得不承受寂寞，忍受痛苦，做出决断，以达到存在的丰盈性和永恒性。

　　在齐白石大弟子刘如璞师傅的严格教导下，李刚着重花鸟绘画技巧和绘画规范，特别是写字、落款、章法均十分到位，完全消化了齐派风格。例如《齐白石蟹》，简直就是齐白石画虾的手笔与境界。难怪齐白石的儿子齐良迟，欣然以画赠之以证明李刚乃齐门嫡亲弟子。

齐白石蟹

　　齐白石四子齐良迟诗画赠李刚以证其齐派嫡传：《秋声秋色秋香》“庚申公元1980年竞渡日独坐，昏昏然，趋庭，老父对曰：‘丙午公元1966年之事有诗一首，汝当作画题之。’诗云：‘乃父人间无所愧，抄家书画岂难归？会须明哲论长短，不怕春秋定是非。’白石四子良迟记事。

　然而，他并不因此止步，而是“吾爱吾师，吾更爱境界”！他到处游学访师，广泛吸纳，注重底蕴的修炼和气象的提升：如跟随刘海粟大弟子杨硕先生研习山水绘画艺术，讲究气韵；师承吴冠中先生研习中西油画艺术，讲究格调。当面向其他相关艺术名家如启功、张仃、黄胄、秦岭云、何海霞、刘炳森、崔子范、孙大石(孙瑛)、黄永玉、欧阳中石、王伯敏、范增、韩美林等前辈先贤学习渴望做到旁征博引，他还虚心向远逝的古人学习，特别是《一餐历万岁》被誉为“能得八大真谛”。

一餐历万岁

　　李刚羽翼渐丰，便去学院里学习理论和文化。而他一学就是两个学校：1998年～1999年进入象牙塔接受学院派的熏陶，注重实践和理论的结合，如师从中国美术学院国画系卢坤峰教授专研花鸟画理论；1999年～2001年到中国艺术研究院，跟随陈授祥教授研修美术史。虽然没有拿什么博士学位，但是在丰富的理论和文化抽象的熏陶下的重新创作，更加个人化的生态主义理性,更加注重吸纳百家气息而自成一路以形成自己特色。

　　在他努力构造的艺术空间里，一方面是水墨艺术系列，即小品、山水、花鸟的国画系列，一方面是油画系列，一方面是国画与油画结合系列。国画和油画结合的作品主要是采风西藏三年的作品。水墨艺术中，唐人擅着色，宋人重写意。自北宋文人画的兴起之后，水墨情趣延续了近千年的光辉，可谓是“一统画坛近千年”，同时也使得水墨的传统技法达到炉火纯青的境界。时至今世，水墨传统技法难比前人。故水墨传统技法势必要进行创新，即要在延续传统的基础上，大胆创新，走与时代结合的道路。换言之，笔墨当随时代。观国画家李刚不同时期创作的水墨花鸟画，有一种直观的感觉，那就是李刚在固守传统技法的同时，总是在不断进行艺术尝试。他在吸纳百家前辈的艺术元素的基础上，实现了勇敢突破的创意创新。尤其在用墨方面，他不断地尝试用墨层来区分而不用色彩来表现事物和境界。他把单一的水墨进行转换，即通过多重设墨的方式来达到透视的效果；而意境方面则是通过游历青山秀水和提高文化修养的方式来提升，因而他的画得到了理趣、诗情和意境的统一。

　　正如北大王岳川教授提倡书法的文化化那样，他一直坚持并最终以形成了具有李刚特色的文化画（或者称文人画）。那些本来就境界深远的作品再配上琅琅上口的诗句，更是交相辉映，锦上添花。例如，《莫学井蛙空望天》、《未曾渡者莫独钓》和《莫因荷荫便是福》的理趣。

莫学井蛙空望天

钟馗应予长寿

　　尤其是左手画的《钟馗应予长寿》更称得上是绝作，每一笔包括落款都是由左手一气呵成，而且水墨的突破、黑白世界的划分臻于至善。而到底是应该让钟馗长寿多抓坏人恶鬼，还是指掌管生死的钟馗应该给好人长寿，更是让人回味无穷。例如，《秦松汉梅铸风骨》和《塘上荷荫可安憩》的诗情；例如《邈尔与世绝》、《一醉历千年》和《野鸟声声惊坠叶》的意境；特别是《垂辉映千春》，画面雅逸盎然，令人心旷神怡、荡气回肠。几片巨大的芭蕉叶撑满整个天空，一枝梅花垂在画中央，毫不羞涩，尽情绽放，辉映世界，似乎在告诉世人，它才是这里的主角。《垂辉映千春》是李刚的代表作，它把齐门画派关于传统技法的要求表现得淋漓尽致，同时又是他在技法上寻求创新的典型之作，一片巨大的芭蕉，看似简单，其实是他用了六七遍墨后才精雕细作出来的。

秦松汉梅铸风骨

野鸟声声惊坠叶

　李刚早期经常创作巨幅的山水和花鸟画，在他看来，没有巨大的画面，无以表现出心中的霸气和情怀。《寻觅》虽然是一幅小品画作，却能把他的无限深情寄托其中，且表现得活灵活现，正如他所说：“画不在大小，意到笔不到，依然是趣味盎然；意到笔可不到，小品可以小，但小品真不小”。他的这种画境以意境理论为基石，既有情景交融、虚实相生、含蓄蕴藉等特征，又得有静、寒等趣尚。正如司空图所说：“超以象外，得其环中”，即“超越有限，以有限表现无限”。

寻觅

　　而他的创新的水墨作品善于用动态的审美，“象、气、道三者的逐层升华”的内在结构，将特定的真境与神境，将实的形象与虚的联想统一起来。用水墨、水彩、颜色、线条等介质，来表现自己的所见、所感及其可能触发的艺术联想和幻想，并进而引起观者和读者的共鸣。例如《神游》、《高鸟善择木》、《事事平安》凸显了水墨与彩色的光鲜与靓丽；例如《居高望远》、《已是天凉时》、《山高自有水暗留》和《深冬钓隐》展现出的八大山人式的孤高与突兀；例如，《荷香千里鸟先知》、《和谐世界》、《秋之形》、《夏之意》、《世界总在藤蔓里》和《秋有千姿此一态》，具有浓墨泼洒的理趣意境，又有令人神思的毕加索式的魔幻现实主义。

神游

居高望远

荷香千里鸟先知

　如果说他的水墨系列着重水和墨的技巧式驱遣，西藏系列的油画和山水相结合的作品则是方法、色彩、光影的自觉的跨体驾驭，无疑比单纯的仿照式的西方油画更加具有中国式的理趣与意境，更加脱离了西方油画的呆板的工匠式的静物式的简单复制。1990年代，中国文学界兴起跨文类写作，即倡导文类之间界限的模糊,尝试突破文类界限。李刚在绘画艺术方面，自觉地实现油画、花鸟和山水三种绘画艺术形式的越界创作。例如，《白云深处有人家》、《沧溟几度变桑田》、《人迹稀处佛犹在》、《绮楼青云端》、《万物皆波澜》、《虚谷迢遥飞鸟声》、《群牛鸣天倪》和《宫阙罗北极》等等，和为海上敦煌“南海一号”所作的《千帆竞渡》（现作为镇馆之宝存于南海一号博物馆），比之于照猫画猫般的西式风景油画一、二、三、四，孰优孰劣，昭然若揭。

白云深处有人家

千帆竞渡

　　李刚在绘画研习过程中，学习山水讲求意境，学习花鸟讲究气韵，学习油画讲究光色，甚至精通解剖学、植物学、色彩学、审美学，因而他的绘画具有模糊画体、实现山水、花鸟、油画三种绘画艺术的跨体越界的自觉。当然，他的这种创新，有时候也遭到了危机。因为在变形的线条和有意识的糅合，有时往往忽略了受众的认知差异和文化落差，从而使其山水式油画、油画式山水、油画式小品、小品式油画等创新样式导致了解读的困难、多元乃至误差，从而可能因此导致观众的冷漠和误解。但是他的持久的尝试，他的拒绝为了越界而越界的理式，使他的跨越没有变成不伦不类的“四不像”，使他的越界不是一种弄巧成拙的画体混淆的游戏，使他的越界不是创造力衰竭的一种表演性遮蔽，使他的越界打破刻板的限制，使边界有法度地流动、游移，游刃有余而充满活力，从而逐渐克服了危机和受众的误会。画体越界作为他的绘画策略的一种方式，无疑给他的创作带来了巨大活力和试验可能，而这种结果更加激发了不同画体的更大潜能，因为他的越界并非是取消和抹煞边界，随心所欲，而是在强调和自觉跨越边界的同时，守住边界的一些底线。总之,他一以贯之地用绘画面对命运，刻画自然、内心和世界，巧妙地缝合中西诗学，推动传统的现代性转化，从而实现油画的民族化、国画的现代化。

　　画体越界是李刚的后现代主义尝试，这种艺术突围也许只是像“萤火虫在黑暗里放出的微火”，但是毕竟已经伴随着破窗而出的清脆的声音，没有愤懑，没有张狂，没有波希米亚式的放浪形骸，没有无法言说的话语障碍，没有转型之痛和人文精神的缺失，没有描述客观和反映心灵的阻隔，在未来必将熊熊大火，奏出大合唱交响。这是一个被油腻和灰尘蒙蔽了的时代，然而他似乎固执地坚信生活里有个东西比其他东西都重要，那就是匹夫不可夺志的“志”。作为纯粹的艺术工作者，心里总要有个着落，精神总要有个寄托，这样人就有了安身立命之处，于是就有所在意，有所守护。随着对大自然的体悟，对各种流派的批判借鉴，他已经没有西方化、国粹化、中西合璧化的困惑，没有全球化危机，没有自囿于西方和东方，而是扩展的生长的中国式新意。

　　他不是纯粹的学院派，也不是纯粹的乡土派，但是他似乎自觉地追求中国传统文人“士”的精神和西方现代意义上的知识分子立场，因此他能够天马行空地在油画、山水和花鸟之间自由转换，实现跨文化、跨语境、跨媒材的创作。他自觉地摒弃了苏联画浸淫下的共和国美学，保持一种关注民生的知识分子立场和走近自然的态度。秉持中国性与中国式新意，在全球消费主义滥觞中须臾不离自己的母语、自己的传统、自己的文化，在理念、技巧和思想上又能打通与国际艺术的某种关系、关联和关节，从而接近了“绘画中纵横捭阖的成吉思汗”的美誉。

　我曾经问他为什么放弃歌唱学画画，他就像金岳霖回答巴金妻子萧珊为何搞逻辑和赵元任回答女儿为何研究语言学那样笑答“好玩”。一句轻轻的好玩，其实道出了艺术在于内在自然萌生的好奇和发现，永远像婴儿那样睁大了好奇的眼睛，去看周围的世界，去发现世界的本质和新美，去表现世界和内心。因此，这样的好玩者，不是功利主义，不是沽名钓誉，更不是哗众取宠，不是职业式的技术操作，不是仅仅为了谋生，而是为了自我生命的欢乐与自由。

　　当然，这绝对不是要否定谋生的意义，恰如鲁迅先生所说，“一要生存，二要温饱，三要发展”，人对物质利益和幸福生活的追求都是基本的人权，即所谓“安贫乐道”。但是衣食无虞以后，在精神与无知之间如何追求就是一个重大的问题。他，这样一个热衷于艺术耕耘的比较单纯的人，追求的当然是“简单的物质生活与丰裕的精神生活”，不追求外在于自我的东西，恰如其几千年前的山东老乡孔夫子所说的“不义而富且贵，于我如浮云”：那都是身外之物，是应该而且可以淡然处之的。他不在于别人怎么看待自己而更注重自己怎么看待自己，自己对不对得住自己。

　　当然，他的艺术离“高贵的单纯和静穆的伟大”还是有距离，但他以绘画为“生命的自足存在”，又把为绘画而艺术的执着精神、独立精神、自由精神和创造精神化为日常生活的一部分，这种努力多少地弥补了一点差距。这次的三大系列作品的结集出版，是李刚半世纪创作的总结，也是自己艺术创作理论的一个提升，同时也作为油画、山水、花鸟三栖跨体画家的第一次展现，并以此献给中国共产党90华诞和新中国成立62周年！。

　　他曾经武断地说，中国水墨画的创新到齐白石的时候已经终止了，因此他竭力吸取各种优秀元素，意图实现中国画的更高境界的创新。正如他去年为恩师吴冠中撰写的挽联那样“寥寥几笔，不负丹青；轻轻一言，名冠中西”，他的跨界创作和理论思考，在很大程度上已经不负恩师不负丹青了，但他还一如既往地不断尝试着创新与提升。由于李刚的卓越成就，他被收入齐鲁书画名人录并被塑铜像流芳于当世。正如吴冠中题赠诗句所云：

　　一个豪放爽朗刚柔相济的率性人

　　一个孜孜不倦上下求索的苦行汉

　　一个吸纳古今中外文化的探寻者

　　一个深入生活富于个性的弄潮儿

　　其书画霸道透着灵意

　　其书画痴气带着野秀

　　书卷味裹挟着智性

　　意境中闪烁着理趣

　　有师承而广涉猎

　　粗犷而不乏细腻

　　既超俗而不离俗

　　欲雍雅而舍大雅

　　倾注青藏高原的壮美

　　揉入诗画江南的俊逸

　　被江浙之泽

　　扬齐鲁之风

　　步履蹒跚而坚实

　　开混沌而至彼岸！

林肯·罗斯福

于长安街

二〇一一年六月六日