中国古典绘画的一个重要现象是文人画的兴盛。文人画传统的源流长久深远，它的精神源头，可以追溯至老庄与儒家的哲学。老子知白守黑以及“致虚极，守静笃”的思想，庄子“天地与我并生，万物与我为一”等观念，儒家“达则兼济天下，退而独善其身”的哲学，对于文人画注重主观写意和个性表现的强调，都有着根源性的重大影响。一般说来，中国文人画的发展成熟期在宋、元时代，而它的滥觞期却要早得多。这样，说到文人画传统，便应当从魏晋的文化启蒙意识说起。

　　魏晋时期，战乱频仍，社会动荡，佛学大兴，玄风盛行。士人们崇尚老庄，从玄理清谈中寻求精神解脱。当时嵇康、阮籍等“竹林七贤”以玄谈相标榜，饮酒啸傲于林泉之间，以放诞的行为方式标示出这一时期文人的特征。在文学艺术上，当时的文人和画术则表现出崇尚平淡、萧散和蕴藉的倾向，在许多艺术门类上都取得了突出的成就。陶渊明之诗、王羲之的书法、顾恺之的绘画，都出于这一时期。从绘画史的角度看，顾恺之可说是成就突出的最早的文人画家，他不仅对传统绘画技法的成熟作出了重要贡献，也为中国绘画理论框架的构建立奠定了基础。

　　顾恺之(约344—405年)，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人，出身于高门士族，曾任桓温、殷仲堪参军、散骑常侍。他幼承庭训，多才艺，工诗赋，尤精绘画。善画肖像、历史人物、道释，禽兽、山水等。他为人率真通脱，好谐谑而又痴黠。他吃甘蔗总是先吃尾，人或问原因，他笑答说这样是“渐至佳境”。恒温的儿子桓玄偷了他一橱画，他心中不悦，却以"妙画通灵，变化而去，亦如人之登仙"解嘲。

　　东晋是我国书法发展的高峰时期。处在这种时代风气之下，顾恺之的书法造诣也非一般。他常与当时的大书法家羊欣一起讨论书法，"竟夕忘倦"，并且还著有专门评书法的书赞。在明代董其昌编《戏鸿堂帖》就收录了顾书《女史箴真迹十二行》。顾恺之又喜欢吟诗对句。一次，他与著名文人谢瞻谢瞻在月下寻句对诗，越对越来劲。谢瞻却实在睏得撑不住了，只好另请他人代对，顾恺之兴致勃勃，竟直到天亮仍未发觉。据载，他曾作过许多诗赋，可借大多已佚。《全晋文》称，顾恺之著有《启蒙记》三卷，文集二十卷，皆已失传。南朝锺嵘在《诗品》中称他“能以二韵答四首之美”，认为他的诗“气调警拔”。可见，他除了绘画之外，还有相当多的著述成就。现流传下来的《四时诗》有句云：“春水满四泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀孤松。”他在文学上的才情可见一斑。他画人物画，有时候数年不点睛，据他说，原因是“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹(六朝人口语意为‘这个’)中。”由于这样的特立独行，他获得了“才绝、画绝、痴绝”三绝之名。

　　他的绘画才能在年轻时已显露出来。当时建康(今江苏南京) 有个瓦棺寺刚建成，寺僧请士大夫捐助钱财。顾恺之许诺捐百万。他在寺中闭户一月，在一幅墙上画成《维摩诘》壁画。将要点睛时，他对寺僧说：第一天来参观的，每人出十万钱，第二天每人五万，第三天则随意。果然，“及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”。

　　在绘画上，顾恺之颇有奇思妙想。他要给患目疾的殷仲堪画像，殷推辞不从。顾说，不要紧，画像时“明点瞳子，飞白拂上，使如轻云之蔽月，岂不美乎？”他给裴楷画像，则着意在颊上添画了三毫，通过夸张的理，表现出俊朗的神采。画谢鲲像，则以岩壑作为背景，以衬托其志趣风度。据文献记载，他曾画过桓温、桓玄、谢安、荣启期、竹林七贤、晋帝列像等人物肖像，还画过《桂阳王美人图》、《列女仙》、《列仙画》、《三天女图》、《庐山会图》、《凫雁水鸟图》、《笋图》、《山水》等。他的绘画才艺在当时享有盛誉。在《晋书·顾恺之传》以及《世说新语》等古籍中，都记载有关于他的事迹。

　　可惜，顾恺之所创作的大量作品，真迹都没有保存下来。历代着录的顾恺之作品有上百件之多，现在仅传顾恺之作品的摹本《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等，其中又以《女史箴图》与《洛神赋图》最有名。这些虽然都是摹本，但都是了解顾恺之绘画风格比较可靠的实物依据。研究早期绘画的重要资料之一，可以帮助我们一窥顾氏的艺术特色。

　　《女史箴图》系据西晋张华《女史箴》一文而作。张华撰《女史箴》，原是以封建妇德来“劬劝”贾后，有着政治上的作用。顾恺之画《女史箴图》，着眼也在于劝戒教化。现存两种摹本，一藏英国伦敦不列颠博物馆，只存9段，绢本，淡设色，传为唐代摹本。另外故宫博物院尚藏有宋人摹本一卷，艺术水平不如前者，但多出樊姬，卫女2段。

　　此画依原文描绘故事情节，原分12段。现存之九段为：冯媛当熊、班婕辞辇、道隆而杀、修容饰性、善应违疑、无矜尔荣、宠不可专、翼翼兴福、女史司箴。每段题有《女史箴》原文，画面仍以刻描人物精神为主，构图形式较自由。第一段“玄熊攀槛”，是按《汉书·外戚传》所说熊逃逸出圈，攀槛欲上殿，左右贵人、昭仪等皆惊走，惟有冯婕妤挺胸趋前挡熊的情节绘制。画面上冯婕妤临危不惧，与汉元帝的惊惶神色形成强烈对比。又画“班婕有辞”，写班婕妤的温良正直，与汉成帝的尴尬脸相，又成鲜明对比。各段之间的联系，是由情节性、绘画性来实现的。全图靠了人物位置的趋向、神情的呼应顾盼以及衣裾飘举之“势” 组成有机的联系。这样，原本松散的各段情节连贯成一个整体，几段枯燥的说教故事也变为供人欣赏品味的艺术内容之一。

　　作为一件情节松散的长卷，画面整体布局的节奏及“势”的取向显得尤为重要。画中人物的趋“势”有向左的，较接近画面中点的山川日月基本趋中，此段之后是跪而引弩的射者，其势向右，后面的趋向则参差变化。末段“女史司箴”，一女官持卷端立，二姬偕行相顾而往右行走，似从视野之外走入画内，有如书法行笔回挑护尾护尾蓄势，全画结束。可以看出，观赏者披图阅卷时从右向左进入画中情景，为各段起伏变化而牵引情绪。临近结束，气势回旋，势能仍收蓄于画中，使观者感到有如言有尽而意无穷之妙。

　　《洛神赋图》是根据三国时曹植《洛神赋》一文而作，主要情节大致有言归东藩、覩于岩畔、芳泽无加、载歌载舞、云车以乘、人神殊涂、不寐难归等。画卷可分三部分。第一段“惊艳”，描绘曹植一行在洛水之滨忽睹洛神翩若惊鸿的出现；第二段“陈情”，描绘曹植与洛神互诉爱慕之情；第三段是“偕逝”，描绘这对恋人辞别之后又相偕归去，画面处理与曹植原作略有不同。图中着力刻画洛神“光润玉颜，气若幽兰”的风姿，曹植“怅盘桓而不能去”的怅惘神情，人物意态生动可人。构思布局打破了时空关系，洛神和曹植在一个完整的画面里多次出现，连成首尾连贯的情节。而且全图以山峦、溪流、林木为背景首尾承接，衬托人物的各种情节，使绘画空间和谐统一地延伸转换，很自然地推进了整个诗意化的情节。《洛神赋图》为绢本淡设色，今存宋摹本5种，分藏于故宫博物院、辽宁省博物馆、台北故宫博物院及美国弗里尔美术馆等处，比较接近顾恺之时代绘画风格的当推故宫所藏一本。画中具有较多六朝壁画之风貌，山石树木布置与敦煌壁画中的山石树木较相似，设色浓重，也与敦煌早期壁画特点颇多相合。画中妇女纤腰长身，有六朝风度。辽宁藏本的线条搭配关系比故宫藏本成熟，人物面相也丰圆，缺少六朝人特点。每段插书赋文，用笔流利，一般推断为南宋人所摹。美国弗里尔美术馆藏本的人物较少，衣褶纹波折变化较多，但人物神态略板滞，笔法较生硬，加上卷中船窗上小幅泼墨山水已见宋人画意，虽卷后有董其昌题书定为顾恺之画，但学者多认为属宋代摹本。

　　《列女仁智图》卷，绢本，现藏故宫博物院，内容出自《古列女传》卷三《仁智传》。今传本只有10段，画有男子15人、女子9人、童子4人，共计28人及车辇等物。其人物面相、服饰动态与《女史箴图》相近，但用笔较繁，线条描法似与文献所载顾恺之画“如春蚕吐丝”不合。以上述《女史箴图》的用笔风格而论，属于循环超忽，轻巧灵便的“游丝描”。而《列女仁智图》卷的行笔则是头尾大小均匀，略显圆环形的“铁线描”，其墨色晕染痕迹也较重。近代一些研究者认为它大约系南宋人所摹。六朝时“列女图”一类作品较多，此卷可能是宋人摹绘的六朝人作品。

　　顾恺之对人物画有独到的把握，他以睿智的眼光来审察作品题材，捕捉最能体现人物性格的要点。他强调传神，对于人物的描绘，他提出“以形写神”的要求，注意刻画人物的内心活动。他认为作画，描绘“手挥五弦易，目送归鸿难”，创作是从 “迁想妙得”中产生的。顾恺之的画法，张彦远在《历代名画记》中说：“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾。”其作品笔迹紧劲连绵，如春蚕吐丝，流水行地，人称高古游丝描。着色多微加点缀，不求藻饰。这种画法，总结了汉魏以来民间和文人绘画的经验，有些地方，几乎完全沿袭汉画。从现存美术遗迹考察，与他时代相近的作品，作品特征颇不乏一致之处。如河南邓县画像砖、山西大同司马金龙墓木板漆画、敦煌莫高窟285窟西魏壁画中的妇女像，造型与《女史箴图》中的妇女便有共同点。张彦远说“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也”。所谓“迹简意澹”，实则是反映自魏晋时代那种精细艳丽之画风向平易淡雅方向发展的一种趋势。这样，顾恺之把人物画向前推进了一大步。也因此，与他同时代的谢安对他的评价极高，认为“顾长康画，有苍生来所无”。唐代张怀罐评论说：“像人之美，张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神，神妙无方，以顾为最。”这一定位已成为定论。

　　顾恺之的画论，由于有唐代张彦远《历代名画记》的征引记录而保存了《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》三篇，这是关于评论绘画、总结技法与记录构想的文字，深刻地反映了画家进行创作的思维特征，是绘画史上一份重要的遗产。在山水画方面，虽未见他有画迹流传，但《画云台山记》中有不少关于位置安排的文字，说明了他对山水画也已有所探索。其中如“凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳”、“凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称”等等。看来，顾恺之有十分强烈的位置观念，很注重在画面物象上下安排中体现 “山高而人远”的纵深关系。这一点，又令人想到他关于“置陈布势”的见解。而这一创造性认识，影响了以后的山水画创作。他的画论，核心部分是传神论、以形写神、迁想妙得、置陈布势等，它们对后来的中国古典美学以及中国画理论的发展有很大影响。他具有朴素的美学观点，认为画家必须“迁想妙得”，也即通过对客观现实的认识，然后达到“以形写神”的艺术效果。这些论点，实为谢赫“六法”论的先声。

　　作为一代宗匠，顾恺之的绘画对当时及后世的影响极大。南朝宋陆探微师承其画法，其后如张僧繇、孙尚子、田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔，以及唐代的大画家阎立本、吴道子、周昉等人，无不以顾恺之的画迹为摹本，受到他的影响。顾恺之体现了诗、书、画皆擅的本领，虽然那时还没有后世那样的文人画观念，但他无疑已带有文人画宗师的朦胧光环。他那种带有魏晋名士风范的个性，在后世一些文人画家身上也不时再现，北宋米芾之癫，元代黄公望之痴、倪瓒之迂、明代沈周之憨，徐渭之狂、清代扬州画派之怪，无不令人想到顾恺之的某种气息。