中国画史上的“当下”，在不无纷乱、无序中开始了理性梳理，这一梳理的结果是使当代画家得以以理性史观回首传统，得以清醒地发现对传统的虚无主义态度是不可取的。与此同时，“笔墨当随时代”的理念与警示让更多人醒悟到自己的艺术使命，在传统与未来、继承与创新中，事实表明，对绘画传统的任何绝对化态度都是不可取的，应有的态度是，我们不能否认一切艺术都是文化的产物，从传统走来与“原创和前瞻”之间并不截然对立。它们之间有着千丝万缕的内在联系，其区别在于言说的指向不同而已，即外在的表达与内在的独白，它们带来了回顾式的或是前瞻式的艺术形式与语言样式的不同。

　　尹沧海作为当代中青年画家，其写意画当属性灵派，追求禅的哲学意味和文人画的精湛与凝练，除其性情之外，更凸显他对中国画传统的认知与把握，以及他的写意方式之主观性、纯粹性和寓意元素等等。

　　对传统进行有选择的整合，在整合的过程中强化自我的主观感受和体悟，并在实践中锤炼自己的艺术，进而以表现心性、理念为目的，使艺术返回天真率意，做到心手合一，物我两忘，摒弃雕琢，一任从容自然的挥洒，在心无挂碍中信笔抒写。

　　在这种忘却功利与浮名中，画风渐趋鲜明，艺术日臻于成熟。

　　一、渊源与起点

　　尹沧海的故乡是安徽萧县，这是一个文化底蕴厚重的皖北小城，历代书画名家辈出，特别是近代以来，从这里走出了数位当代著名画家，在中国近现代美术史上占有重要的地位。作为后学，尹沧海承续了先贤的艺术精神和风范，以皖派画风为内在资源，滋养了自己的艺术生命和天赋灵性，为他之后的艺术道路奠定了坚实的基础，使他得以在较高的起点上，独睨群雄。

　　20世纪下半叶，历史的转折、时代的巨变，带来了人们对中国画的重新审视与思考，一时间价值失落、评判标准缺失，给当代中国画带来了巨大震荡，几乎所有画家都不能置身事外，除却思考“画什么”，还要思考“怎么画”。尽管关于中国画前景的激烈讨论并无完美结果，但它毕竟开启了一扇新的大门，让画家自由选择各自的艺术取向，不同风格、不同形式、不同语言、不同观念的作品在“你方唱罢我登场”中一一出现，那是一个中国画的新启蒙时代，令人难忘。

　　尽管中国画坛一时泥沙俱下、鱼目混珠，但还是给了尹沧海正反两个方面的启发，在历经茫然、躁动、探索之后，尹沧海决定回到传统的原点，在传统中吮吸丰富的营养。他认为，传统的巨大宝藏中，有许多自己所需的资源，关键是要善于消化，变成为我所用的元素，才能化腐朽为神奇，为自己的创造提供内在支持。

　　在他的作品中，我们分明可以看到青藤、八大等前辈的影响。尹沧海在数度寒暑、废画万千中，终于领悟了前贤的艺术追求、文化修养、创作心态和笔墨法规，在从量变到质变的过程中，他的作品有了飞跃和更大跨度的飞跃，模仿的痕迹被消解了，自我感觉与个性气质得到凸显，原因在于，他并未停留于对表象模仿。譬如，学习青藤，他是悉心解读并领悟青藤的率性和自由，汲取了精神放逐中的笔墨书写与个性解放，及由此产生的“无法”之笔墨和抒写自我感觉之鲜明表现，特别是那种狂放而有序、无法又不乏规矩、率性而不失秩序，都给了他以启迪；八大笔墨的沉稳、浑穆与章法的奇俏都让他看到了山人精神深处的了悟和冷傲，以及他的生命意识对艺术的影响，八大以特定的审美理想传达着东方文化的哲思，所昭示的人文信息与精神，给了尹沧海一片超越物质性的视野，为他个性化的风格形成和率性书写的笔墨建构，提供了经验、借鉴与启示。

　　二、 生命感悟与笔墨禅境

　　一个成熟的写意画家，他的以笔墨为特点的语言表达，必定是以生命感悟为根基的。因为，在某种意义上，当代画家不缺乏中国画文本与笔墨运用的认知与能力，问题是怎样使自己的艺术与中国画的传统相衔接，使作品在“写意”自我的当代性中又紧密联系着本土文化之源，从表象式的摹写转换为内心精神主题的表现。

　　尹沧海的中国画，在更大程度上，以禅画的精神、形式、语言为特点。他善于把握笔墨韵致，在绘画过程中，笔势飞扬，墨色淋漓，在精神与哲思、禅机与奥妙之间，画面上凝定的是笔简墨妙的禅意之境。

　　无疑，这是一种超乎凡俗的艺术高度。

　　只要悉心解读尹沧海的作品，便不难发现，狂草似的笔法、点线、形态、骨力、气象、结构，以及他特有的墨法、水法等，都是成就他艺术的最基本要素，他很自然地把自己的灵性启悟与了然于心的禅思追求转换到中国画的人物、山水、花鸟符号中，往往寥寥数笔，却能意境高远。这样的作品，不仅有笔有墨，而且分明是涵蕴丰富，浸透了文化气息与哲思智慧，显然，这里所展示的自是一种特殊的境界和魅力。

　　用笔的简率，不只是技法问题，它源于画家对世界的把握方式和对物象的认知理解。当审美理想、审美追求与古典哲学精神相接时，当禅意的智慧与笔墨同一共融时，才能产生画家笔下的灵动、飘逸与超凡脱俗的意象，而一种超现实时空的笔痕墨迹形诸纸上，便必然比那些徒具形似的笔墨要耐人寻味得多，看似虚拟时空的幻觉体验与形迹的抽象式表现，便自然导向“一墨大千”的模糊境界与感觉式境界。

　　为了在有限的空间中通向博大的禅境，尹沧海的作品至少体现出这样两个特点：一是简，二是逸。尹沧海在运笔与挥洒中，在一波三折中幻化出墨韵的丰富性与多样性，即便是一条线也能在运行中展示出线的骨力和力度变化，形成独特的形式美感，以节奏、韵律、力度带动线的变化，使之在长、短、波、折、曲、弧等形态中尽显独立的审美价值。与此同时，墨的运用则随着笔墨的运行轨迹幻化为一种虚幻的韵致，它们既在意料之中，又在意料之外，往往一笔既下，浓淡干湿的墨韵同时凸显。究其原因，在于尹沧海以自觉的生命意识与感悟，以豁然之心胸和超拔出尘之境界驾驭笔墨。因而，一经挥洒便摒弃庸俗与物性，而以灵性、书卷气、典雅的 “逸气”，让人领略到从简到逸，进而从逸而禅的虚旷与幽渺的审美之境。

　　 　以禅意入画，使尹沧海的作品在另一领域以“隐”为造化之象。以“无”之心求之，隐则为无、为潜、为幻，并与简相契相依，使“虚中求实，实中运虚”。这种以简胜繁的理念与实践，一旦沉淀为画理，便会融生命意识入笔墨，达到气静神虚、虚实相生。当其成为个人化的画理时，便不具有普遍性，而只属于画家个体。画家在《空山无人水流花开》、《清风送和鸣》、《晚风吹行舟》、《池上清凉意》、《九华山天桥寺写生》、《远离颠倒梦想》、《莫谓无心便是道》、《莫道山中岁月长》、《心闲便是神仙》、《前身合是此山僧》、《插了梅花就过年》、《拟徐渭笔意》、《山中一夜雨》、《天华峰月下写生》、《太白书屋》、《散淡如幽人》、《万物静观皆自得》等作品中，体现的正是以禅意入画的笔墨特点，即虽疏散却不失严谨，虽简洁却不失繁聚，虽冲淡却又浓厚，虽虚幻却又实在。就本质而言，尹沧海的作品昭示的正是对其真性情的超越与生命意识之纯粹。

　　三、 内美于心和两忘于神

　　尹沧海的艺术，在不倦地追求“内美”之中，获得了灵性之气；在物我两忘之间，传达出简逸的韵致。整体看去，他形成了鲜明的、独特的高旷清逸的水墨风格。

　　他虽少壮，却得苍老之韵；他虽为今人，却有古雅高浑之品格。特别是近期，他的艺术日益显示出灵性和内美的特点，落笔狂放，却淋漓蕴藉之气直扑笔端。他走着一条独特的心灵与宇宙合一的精神之路，自然造化为他提供了灵性与感觉的舞台，内心的了悟与洞察更带有精神色彩直入艺术主题，所以，尹沧海的中国画表现的是自然，又是最自然的表现。

　　一个明显的事实是，在艺术上，尹沧海选择了挑战自我，也选择了难度。因为，笔墨的内敛、简逸与精致，以及从容自然的挥洒、精神的自由与了无挂碍，既是艺术上的高度，也是艺术上的深度，自然也就是一种非同寻常的难度了。

　　在前述的作品中，文人画的影响与精神文脉是显而易见的，但稍加分析，不难发现，尹沧海的信笔直写，其状态的自由舒展、一任性情发挥，在有限的画面上创造了一派乾坤清气的流溢。究其内在原因，乃源于“逸气勃勃生襟胸”，源于胸中自有万千沟壑，自有千觔珠玉。

　　尹沧海的山水、花鸟、人物，都在此种理想追求中，暗含了意蕴的深广、写意的无限性等等，在这里，人的精神与艺术精神欢然拥抱，交契合一，而水墨意象的苍润淋漓，则提升为一种生命的存在和意识。

　　作为学者型的画家，尹沧海系统地梳理了中国画史中的风格、流派及其理论，在此间，他尤重“萧散简远，妙在笔画之外”的感觉性境界，这实际上强调的是神韵，而画家一旦把神韵作为整个审美观的中心，一切便会起了系统性的变化，即笔致更加潇洒，境界也悠然意远。尹沧海以实践履行了这个理念—在画中，笔墨不在其多，愈简而愈妙，寥寥数笔，却可得其神髓，并在所有的形式、笔墨、结构、章法中，强调“神韵”，形似有时被部分或全部颠覆。

　　在尹沧海几乎全部作品中，“韵”是“神”的体现，韵—体现作品的艺术魅力，神—体现作品的风格内涵。这里，既包括了画中之意象和水墨情趣，也包括和渗透着画家的情思、气质与风度的境外之味。

　　历史是不会完全重复的。尹沧海艺术中的禅意内美与潇洒性情已非古人之旧观，而是一个当代人对传统审美经验的慎重汲取，是铸造新境的借鉴，是把玄思化为禅悦。这不是每个人都能做到的，在今天，尤其更难，由此，也凸显了尹沧海的可贵之处。