构图虽有规律，但没有固定不变的法则，正如陆俨少所说，把一座山搬来搬去在绘画中并不犯法，因此打破构图规律，在构图上标新立异，甚至求怪求险，或者有一点为构图而构图的意思也无不可。但，为艺术而艺术，即纯粹用颜色和线条愉悦别人，这个意义就有点小。儿童画也可以用颜色和线条愉悦人，而且一般来说单纯质朴的儿童画比很多标榜只是为了愉悦人的形式主义绘画更具有观赏性。人们常说生活往往比小说还要狗血，这话虽然有些夸张，却道出了艺术要向生活取经的朴素真理。一个人格健全的美术工作者，不可能对生活无动于衷。生活有美好的一面，也有丑陋的一面，美术工作者可以而且应当用作品表达对生活中各种纷繁复杂事物的态度：或歌颂，或暴露，或批判，或抒情……所以，从这个要求出发，为内容所需要创造与之相适应的形式的构图原则在今天乃至将来也永远不会过时。

王钟涛丨浙江大学副教授

01 好的构图要让观者的预想扑空

构图要出奇制胜，但也不能太奇以至于让人费解。陆俨少在谈山水画章法时说：“经营位置，即是构图，要跳出陈套，自出新意。但也不能违背自然界的规律。所谓‘在乎情理之中，而出于想象之外’，其中不外乎一个‘变’字。高手作画，每每使人不能预测，前一笔，后一笔，先前一个章法，接下去怎样？令人捉摸不透。

从前有人说：“一句七言诗，写出上面五个字，下面两个字让人猜得出，不算高手。作画同样也是这个情况，善变多方……”“……而在细部，往往随时生发，自出奇趣。也有这种情况，每因一笔而生发出一个章法来，逐段生发，奇趣无穷。这其间主要规律只需注意虚实轻重的关系。其诀窍只是一个‘间’字，即虚实相间，轻重相间，繁简相间，一层隔一层，大层隔小层，小层隔小层，或则大层隔小层，层层相隔，章法自出。”

变化章法的目的是使观者阅读体验不至于过于流畅以致于视而不见。著名油画家弗洛伊德认为一幅画 （章法）不能过于完美，章法太完美就会失去艺术性，作画贵有败笔就是这个道理。齐白石作画有时在结束时随便画几笔，就是为了打破阅读惯性，出奇制胜。就是当画家个人风格形成时，其构图和局部章法也要经常变化，如果每张画都是炒冷饭就会使人失去新鲜感。

米开朗基罗的构图就懂得“挡”字诀

构图要出新出奇耐人寻味，除了章法要有变化，也要注意含蓄。写文章开门见山是好事，画画则要“云山雾罩”，要懂“挡”字诀。初学绘画者构图常常是“排排坐吃果子”，如同集体照，画面效果一览无余，不含蓄，不美，而高手构图犹如捉迷藏，好多形象要搜寻一番才能发现，比如米开朗基罗的西斯廷天顶画初看好像没有什么，仔细看一个老者后面还有一个人，再后面还有一个人，又看，大腿后面突然伸出半个头，腋下居然还有一个头，脚踝后面还有一个手，这样的构图就会使人看了还想看，并且回味无穷。

02 要从生活中寻找构图的灵感

人们不能画他没见过的东西，构图大抵也是如此。

不少人以为构图主要是从书本上学，实际生活才是最好的构图老师。

钱松喦曾讲过一个中国古代画家画老虎的滑稽例子，古人因不易见到老虎，于是就在家里模仿老虎跳跃扑食等动作，然后以此来构图创作虎画，结果自然闹出不少笑话。那么观察动物园的老虎是不是能画好老虎呢？钱松喦认为也未必，因为山君 （老虎）到了平地被圈养起来，失去了威风，以这样的老虎为范本是画不出老虎威风的。大家知道徐悲鸿画马一绝，而且基本不画带马鞍的马，个中缘故既有他追求自由奔放的思想非野马不能寄托，又和只有野马才能真正体现出马的精神和力量分不开。画马画虎如此，山水更是如此。山水画家若不走到真山真水中去，闭门弄笔，构图总是三叠两段，皴法总是那么几种，必然是死山死水。

《地道战》是罗工柳在听取了民兵们的意见之后构图才最后变成民兵从室内上房

中国国家博物馆一楼常年陈列的百年经典革命历史画，可以说都是作者在直接或间接生活中才找到最后的构图形式的。罗工柳介绍《地道战》创作经验的文章题目就叫《“大鲁艺”》，它开头就引用毛主席在鲁艺的讲话：“鲁艺是小鲁艺，生活是‘大鲁艺’”。

《地道战》这幅画是罗工柳在抗日战争时期在延安听到平原上出现了地道之后开始构思的，但因他没有参加过地道斗争，“没有生活，所以一直动不起手来” （《革命历史画创作经验谈》第4页）。后来他到太行山参观了著名的武乡窑洞保卫战遗迹，以及在解放后一次战斗英雄代表会议上听到平原上的民兵代表讲了很多地道战的故事之后，他才开始打《地道战》的草稿。

然而当他带着定稿到保定乡下请民兵们提意见时，没想到自己的稿子会被全部否定，他们说他画得真傻，说如果像他画的那样，从室外上房的话他们早就牺牲了。直到民兵们给了他很多意见以及做了不少战斗动作给他看了之后，他才出色地完成了创作任务，构图才最后变成民兵从室内上房；又如王式廓如果没有经历过土改，仅凭他查阅土改资料，以及受到连环画《血衣》影响，也画不出《血衣》这幅新中国美术史上有名的素描……

连环画《朝阳沟》第78幅银环告别，到第87幅栓保隔沟呼喊的画面构图处理，是贺友直长期在林县体验生活中找到的创作灵感

要想在生活中找到新的构图形式，需要平时多留意生活的方方面面，如有可能，最好在农村、工厂生活工作一段时间，常常会有意想不到的构图 （创作）灵感。

比如连环画《朝阳沟》第78幅银环告别，到第87幅栓保隔沟呼喊。这一段隔沟呼喊的画面 （构图）处理，就是贺友直在林县体验生活时发现农村姑娘会隔着二三百米的沟大声呼喊问候乃至戏谑欢笑。当时，他只是被这种情绪感染了，根本没想到会和以后的创作任务有什么关系，可当他进入《朝阳沟》创作时，“当时的场面气氛，就被搜捕出来了” （《怎样画连环画》112页）。

可见对生活除了要走马看花，也要学会下马看花（深入生活），如果对生活只是浮光掠影地看一看，创作包括构图多半是经不起推敲的。笔者就曾画了一系列反映小商品市场经营者的作品，然而由于深入生活不够，和他们总隔着一层膜，自己又没有努力去克服这些困难，因此一直找不到最满意的构图、最典型的形象，结果画了两百多张画，成功的也不过寥寥几张。

间接生活也可以给构图带来灵感。一个人的生活再丰富总是有限的，所以别地别人发生的事件也可以给创作、构图带来启发。

现在是互联网时代，各种新闻报道和图片铺天盖地，如果我们做一个有心人，就会在这些图片中找到自己感动的事件、感兴趣的题材。

03 现当代绘画的构图特点

在塞尚之后，画布表面的平展性不再是绘画的不利因素，绘画平面化很快成为世界性的潮流，即便有了所谓后现代绘画，平面化仍然是当代绘画的主要特点。那么在绘画平面化之后，它在构图上又具有何种新的特点呢？

笔者认为主要在于构图由过去依赖透视和客观对象不同，它更多地是从点线面独立需要来调整形象组合乃至色彩、明暗配置等，也即从作画开始到结尾，都要时刻提醒从画面本身考虑加强哪里减弱哪里，尤其是不要轻易破坏画布表面的平展性，避免让透视支配画面构图；而传统绘画一般是在画面接近完成时才根据画面本身的要求来调整构图，而且传统绘画由于追求三度空间的再现，透视实际是支配构图的第一大因素。

这两种构图观念的悬殊对比，可以从毕加索《宫娥》系列作品和原作对照中得到直观的感受：传统绘画的形式美是隐藏在作品内容之中，现当代绘画则要让抽象的形式美走向前台，而情节、文学、故事、人物等等一切带有叙事的因素反倒成为了配角或者干脆离场。

毕加索 坐着的裸女 1959年 画布 油彩

笔者在教学时给学生看毕加索系列作品，他们大呼看不懂，不知道这样的画究竟在表达什么。笔者提醒他们不要试图看懂它们的内容，而要看毕加索怎么玩构图变化、章法变化，具体说就是玩满空对比、繁简对比、方向对比等。

无独有偶，上海作家王安忆有次和陈丹青对话，也大呼看不懂毕加索的作品，陈提醒她要看毕加索在画布上怎么玩局面。“玩局面”这三个字形容毕加索作品是再恰当不过了，他多数作品包括不少现当代绘画，主要兴趣 （注意并非全部）就在于玩局面即玩章法，玩布局，玩形式。

中国明清绘画，在画面自立 （画面独立）上已经是非常自觉了，在这一点上，中国人比西方觉悟得早。明清绘画的点线面笔墨等不再仅仅是物象的附庸，它们可以从物象身上独立出来欣赏。其实五四时期被痛批的“四王”某种意义上和毕加索一样也是在画面上玩局面 （玩笔墨），不同的是，毕加索玩局面不是以模仿前人为能事，而是以创新为目的，而且他的那个局面和生活还是有联系的。套用吴冠中的话说，毕加索放出来的风筝 （形式）与生活以及“联系人民群众感情的千里姻缘之线”没有完全断。

04 历史画创作不能为构图而构图 但也不能老一套

历史画创作，特别是革命历史画，决不能为构图而构图。在革命历史画创作中搞形式大于内容，为形式而形式，为构图而构图就是本末倒置、主次不分。

因其主要的功能是教育人民、讴歌英雄和领袖，它的审美功能虽很重要，但不宜强调得过于突出而变成形式主义，所以革命历史画必须坚持内容美和形式美以及政治标准和艺术标准相统一的原则。这样看来它似乎是内容决定形式要多一点，那是不是意味着形式只能做奴婢，或者只能用过去“三突出”这么一种方法？也不是。

巴勃罗·毕加索（西班牙） 格尔尼卡 布面油画

全山石 八女投江 布面油画

二战时期毕加索画了一系列反法西斯题材作品，用的就是象征主义手法，其中一幅画甚至没有出现战争场面、战士这些形象，而是画一只狰狞恐怖的猫嘴里叼着一只死亡的鸟，画法夸张近于漫画效果，视觉冲击力特别强。显然，这里的猫象征着法西斯暴徒，鸟则代表被法西斯蹂躏的无辜百姓。

而其另一幅更为著名的反法西斯主题作品《格尔尼卡》也是较多地采用了象征的手法，画法介于具象和抽象之间，看上去好像是纯形式主义的手法，实质是他在强烈爱憎驱使之下由感而发；为了加强《格尔尼卡》悲壮、严肃的色彩，毕加索特意选择了当时新闻标题的套色，只用黑白两色。

著名油画家全山石创作的《八女投江》《义勇军进行曲》，两幅画背景的红色既烘托了主题，同时又极具形式美感。由此可见历史画讲究形式甚至形式比内容突出一点都是没有问题的，但形式追求过了头，就会走向它的反面，比如苏联画家马列维奇的“革命绘画”就有为形式而形式的嫌疑，他用抽象红方块白方块象征对立阶级之间的冲突，这种构图新是比较新，然而如果不加以解释就会让人摸不着头脑，这样的新就值得商榷。笔者前些年曾看过一幅反映解放战争题材的历史画，作者大概是想形式创新吧，画面中所有的人物脸面包括手脚这些都是抽象的模糊的，然而整体表现手法又是写实的，给人一种不伦不类的感觉。

侯一民《毛主席和安源工人在一起》比起形式主义美术更具有构图（形式）美感

侯一民 《刘少奇同志和安源矿工》比起形式主义美术更具有构图（形式）美感

其实革命历史画如果把艺术真实和历史真实结合好，照样可以在形式 （构图）上产生逼人的力量。而且一般来说革命历史画由于兼具深刻的思想内涵和完美的艺术形式，它实际是绘画皇冠上的明珠，是最有美感最有表现力最能感奋人心最具人民性同时也是技术上最难处理的艺术形式，比如侯一民的两张历史画《刘少奇同志和安源矿工》《毛主席和安源工人在一起》，虽然是领袖和人民这样并无太多新意的题材，然而由于侯老扎实的艺术功底加上他本人实际参加过革命斗争，最后完成的画面效果深沉大气。

这两幅画不但塑造了众多不同性格不同年龄的底层煤矿工人以及两位睿智冷静的领袖，而且其形式 （构图）美感比当今很多所谓天价抽象绘画杰作也要不知胜出多少。道理很简单，抽象画的线条和色彩虽有一些表现力，然而由于其不反映生活，无形象，这就不能不使它失去诸如情绪对照、善恶对照、年龄对照、姿态对照、质感对照等等只有现实主义美术才具有的物质世界客观存在着的诸多对立统一的形式 （构图）美感。