素描，用单色来描绘物体形象的画法，中国画自古有之。在中国画学术讨论中，素描通常特指“西学东渐”运动中以西方绘画为主的“素描”体系，以及泛指新中国成立以后以“徐蒋”体系为主脉所建立的全国高等艺术院校“素描”教学体系。

刘开渠 两个头像 1936年

戴泽 人物 1957年

毫无疑问，西方素描的引入，是19世纪中国画革新的巨大推力，对于中国画创作的发展具有不可替代的积极作用和划时代的文化价值和历史意义。在“五四”运动文化大变革的背景下，一批有识之士敏锐地抓住了中国画变更发育的历史机遇窗口期，果决地将西方素描引入中国画教学与创作，以素描之“技”进中国画之“道”，开启了中国画革新的新纪元。

素描之“技”，自古有之而中西有别。二者最大的不同，在于对画面的空间营构和物体的塑造——前者是“二元次”（即二维）的平面造型观，而后者是“三元次”（即三维空间）的立体造型观；前者运用“目识心记”之“多点透视”，而后者采用“定点静观”的“焦点透视”。

中国画“白描”追求“以线造型”，强调“物我相融”之精神性、意象性、书写性表达，可归结为“意象”法度；而西画追求体面塑造，注重忠实对象之客观性、再现性、真实性描绘，可归结为“具象”表现。二者取法不同，追求有别，各有千秋。

石鲁 扛枪的男民兵 20世纪40年代

伍必端 婆媳之间 1957年

引入素描的目的，是要对传统人物画对物象描写过分简括和笔墨极度程式化以及题材单一的弊端进行革命，以期丰富内涵，拓展外延。

“徐蒋”体系的建构，特别是蒋兆和先生“中西融合，研学自益”的革新方式，对于中国画人物画的发展起到了历史性的巨大推动作用。

一方面，西方素描体系注重对人物形体的科学研究和深入描绘，对传统人物画的“意象表达”有余而“形象逼真”不足作了有效补充。

另一方面，西方素描体系注重对三维空间的塑造和对现实物象的真实还原，这种立体感和空间感在画面的营构以及辅以光影的生动描绘，有效地增强了审美的视觉冲击，极大地拓展了传统中国人物画的画面空间维度和对形象的刻画深度与厚度，使中国人物画获得了前所未有的新生。尤其在人物形象“微表情”刻画方面，素描方法对客观细节“忠实于自然”的写实功能和“科学原理”引导下的审美视觉呈现，远比传统人物画以“尚意”为主导的意象造型和以“畅神”为精神追寻的笔墨书写性表达显得更为完善而厚重。

潘鹤 自画像 1943-1944年

顾生岳 姑娘在想什么 1978年

“技可进乎道，艺可通乎神”。重要的是，素描之“技”，对于传统中国画之“技”而言，并非取代，而是补充和丰富，是扩充和增强。

素描的引入，极大地充实和丰富了中国画视觉符号表征，进而递进、擢升中国画之“道”。而中国画之“道”，则是涵盖了包括笔墨技巧、艺术精神、思想品格、人文情怀、美学特质、审美风范在内的总和。

潘公凯 素描男人体 1979年

就中国人物画创作而言，西方素描体系的引入不仅从方法论上，即“形式语言”本体意义上有效地推进了观念和行为的变迁；同时，在认识论上，即“思想内容”表现题材上也具有革命性的意义。

一方面，从形式语言上智慧地解决了体面塑造的缺失以及形象刻画的过分疏简之矛盾，并有效地贯通了中国画线与面、平面与立体、结构与空间、形体塑造与笔墨表现关系的融合。

另一方面，从思想内容上拓展了表现题材的宽度。以写实方法为主导的现实主义艺术精神，为中国画创作带来了比造型层面本身更为深刻而彻底的思想革命。

艺术家将目光投向现实生活和普通民众，关注民族的兴衰与历史的变迁，讴歌可歌可泣的人民奋斗，一大批人物画优秀创作在各个时期应运而生，绘就了一幅波澜壮阔的中华民族近现代和当代历史画卷。 如徐悲鸿《愚公移山》，蒋兆和《流民图》，杨力舟、王迎春《太行铁壁》，方增先《艳阳天》，杨之光《矿山新兵》，周思聪《人民与总理》，刘文西《祖孙三代》， 等等。

这些作品既保留了传统中国画“畅神”、“尚意”的中华美学特质，展示了“骨法用笔”、“形神兼备”之中华审美风范，又增添了“写实”、“逼真”的当代视觉表征，拓宽了创作题材的维度，从而拉近了传统中国画与现代文明对话的时空距离，开启了中国画当代语境焠炼的全新时代，激活了中国画创作的时代表达。

史国良 吹芦笙 2013年

创新是中华文化最鲜明的精神秉赋，亦是中国画之所以历久弥新、繁荣兴盛的不竭动力。中西文化碰撞形成的种种审美裂隙，催生了中国传统绘画形式语言谱系前所未有的历史变革和新生。

中国画的发展，尤其是中国人物画的发展，始终伴随着中西交流互鉴的文化历程而前行。中华文化自古就在互鉴中融合，在融合中发展。争议可以悬置，而探索仍将继续。

(本文来源于美术报，作者系四川美术学院教授，如有侵权，联系立删）