临摹是创作的基础，没有临摹的创作是“无源之流”、“无本之木”。我们常说某作品没有师承，就是作者没有临摹。而创作是临摹的目的，是对临摹积累的知识进行整合、提炼。

明末书画家王铎通常是“每日写一万字，自订字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易，五十年终日矻而不缀止。”这就像两只脚在走，一个临摹一个创作。

贯穿于临摹和创作过程中，有五种能力值得我们注意。

它们是“观察能力”“记忆能力”“再现能力”“想象能力”“创新能力”。这五种能力虽然在临摹和创作中侧重不同，但却是缺一不可的，下面分别就这五个方面进行简述。

｜一｜ 观察能力

心理学认为，一个人为了有目的地模仿一种特定的行为时，首先必须观察有关行动并分析其行动的成分。巴甫洛夫在他实验室的门口就写着“观察、观察、再观察”几个大字。自然科学研究这样，书法也不例外。

因此，在临摹之前，必须认真地对选定的字帖进行观察、分析。即所谓的“读帖”。

姜夔《续书谱》说到“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”虽不见古人现场写字，但却能通过观察体会到运动的成分。

黄庭坚《论书》也说“大要多取古书细看，令入神”“凡作书须熟观魏晋人书，会之于心。”一个“细看”，一个“熟观”道出了读帖的重要！

读帖要注意全面准确细致，不遗漏任何细节。从点画、结构、布局都要深入细致。大小、长短、粗细、曲直、方圆等等，都要看清楚。除了把握形外，还要透过形来体会神。

笔者有一短文谈读帖的，录在下面供参考： 读帖有三读。 1、读碑帖文字内容：是帖所记何人，所言何事，所表何情，不能不察。 此，一可赏佳文，陶性情，亦可明哀乐，知乖合；而后设身处地，或临或摹，可得消息一二。如《荐季直表》，乃钟太傅荐臣之表奏，“表以陈情”（刘勰《文心雕龙·章表），其辞也恳切，其书也质朴。临时须“如对至尊”，沉着朴实，不同于鲁公“抚念摧切，震悼心颜”。 2、读作者师承及评论。明师承，可知其书风形成之由，以便日后“沿波讨源”，博观约取；阅评论，可知其精粗，方可扬长避短。 再以太傅为例，虞世南《书旨述》言：“钟太傅师资德升，驰骛曹、蔡，仿学而致一体，真楷独得精研。”世论其“楷法去古未远，纯是隶体，非若后人妍媚，纤巧之态也”（元代袁泰）。如《荐季直表》隶意颇多，波磔尚存，体势微扁，自然古雅，故不可以唐法临之。 3、读法帖字法。笔法、间架、章法、精神皆可读。先读形，再读神。 南宋姜夔《续书谱》云：“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。”北宋黄庭坚《论书》亦云：“大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”察之愈精，拟之愈似。可对临，再背临，后意临。如此循序渐进，方能登堂入室。

在日常的教学中，很多朋友都问，我不会看啊，怎么看。

我想，我们是不是从这几个方面去做：

1、先学习一些相关的基础理论，比如说一些用笔方面的藏露锋，中侧锋等，结构上的奇正疏密等、墨法上的燥润等，这些基本的概念要弄清楚。马克思说过了“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”因此增加理论素养是必要的也是必须的。

2、读帖要有目的：每次要观察时，先想清楚我这次主要要解决什么问题，是用笔呢，还是结构呢，或者其它什么问题，然后带着这些问题去读，防止走马观花。

3、读帖的程序，这个可能就因人而异了，但大抵可以先整体性观察，一篇、一行、一字的看，待自己有了一定的感悟，再提取性观察，比如从某个部首，某个精彩部分进行观察，分析成因，还可以转换性观察，不同碑帖对同一字或同一类似项的不同处理，我们从中可以得到什么启发，这样我们的思维就开阔多了。

｜二｜ 记忆能力

帖读完了，接下来就要进行记忆。

记忆在人们的学习过程中，具有重要的作用。没有记忆，经验无从积累，知识无从传授，学习无法进行，甚至危险无从避免！

在书法的学习中，书法形象的记忆更为关键。这点对儿童和老年书友会比较困难，前者因心智不成熟，不善记；后者因生理衰退，记不了。

我们平时也常常遇到这样的问题：字帖放前面，对着临，还能像模像样，一旦字帖拿开了，心中就一片茫然，无从下笔了。这就是记忆问题。

你心中记忆的书法形象越多，临写和创作时，随时都可以提取调用。这好比口袋里的钱越多，你花钱时越痛快。

要长时记忆，可以“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理”，潜移默化，还可以进行双勾，这样也记得比较牢。这里其实也回到前面说的读帖，读的越多，越细，可能记得就越长，对吧？

｜三｜ 再现能力

帖读完了，记也记了，接下来就是动笔的问题了，也就是书法中最基本的技法了。

所谓的技法，按陈方既先生的说法：“技法就是磨炼所获得的驾驭书写工具材料按书写目的进行劳动的物质能力”。

这句话我们分二层意思来看。

一是“驾驭书写工具材料按书写目的进行”，就是我的想法是怎样的，我就能通过工具把它写出来，这就要求作者对书写工具驾驭的协调性、准确性、稳定性都能达到一定的精熟，即黄山谷说的“心能转腕，手能转笔，书字便如人意”。心是心中的想法，手是表现能力，能转腕，能转手，能转笔，写出来的字才能与自己的想法相合。

书法创作是一种“带着镣铐的舞蹈”，要在法度这个“镣铐”下跳出优美的舞姿，这可不是一件容易的事，所以书法难在这，也美在这！那些“聚墨成形、任笔为体”的东西是上不了台面的。

二是这种能力是可以磨炼出来的。俗话说“熟能生巧”，练习的量跟上去了，你的手上功夫就越精熟，当然我们说的练习应该是正确有效的，螺旋式的，而不是机械的错误的。

古人对技法的锤炼无不殚精竭虑。看看张芝“临池学书，池水尽墨”，看看智永，“登楼不下，四十余年”。

福建省书协副主席李木教谈到：“我们对毛笔的熟练程度和亲近情愫与古人不可同日而语，所以作为技术训练的量的积累至关重要。只有达到把书法的高超技巧化为本能，我们才能像讲话一样自然流畅地表达自己的意愿，真正做到情理意法之间心手双畅。”

｜四｜ 想象能力

如果说前面三种能力都是比较“实”的东西，后面的“想象”和“创新”就比较“虚”。但这又是一个书家提升作品品质不可避免的问题。

先说想象能力。想象是根据头脑中己有表象，经过思维加工建立新表象的过程。

刘勰《文心雕龙·神思》就把“想象”的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云∶‘形在江海之上，心存魏阙之下。’……故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；……故思理为妙，神与物游。”

想象不受时空限制，可以此及彼，可以千年以上，万里之外。

书法中的文字从最初的象形到表意，跟大自然有着千丝万缕的关系，古书论中的“横如千里阵云，点如高峰坠石，竖如万岁枯滕”，就是书家借助想象改造外界作用于感官而留在记忆中的形象，进而入于笔端。

汉代书家蔡邕见工匠刷涂料而创“飞白”，草圣张旭见公孙大娘舞剑而悟书法神韵，颜真卿感触于“屋漏痕”，黄庭坚由挑夫争担而明书理，都是受动于外物而顿开心扉，这些司空见惯的自然现象在书家的想象中成了创作的诱发剂，有的甚至成了书法史上笔法或结构上比较重要的概念。

我们还知道，书法是能够表情达意的，而这感情的生发又是跟书家所看到景物而引起的想象息息相关的。

王国维先生在他的《人间词话》里写道：“昔人论诗，有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”我们看王羲之写兰亭序，“天朗气清，惠风和畅”而翰逸神飞，写丧乱则“临纸感哽”而跌宕顿挫。情感系于想象。想象平乏，感情冷漠，写出来的作品能动人吗?

不仅创作需要想象，书法欣赏也同样需要想象的参与，因这里主要谈创作的问题，就不展开了，他日再做简述。

｜五｜ 创新能力

创新是一个永恒的主题。

哪个行业都要有创新精神，这是无庸置疑的。在书法中，整个书法史就是一个创新史，书体、字体的创新，工具的创新，幅式的创新，晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态，生生不息，异彩纷呈。

于书家个体而言，“随人作计终后人，自成一家始逼真”，每个书家因为他的创新精神而留在书法史上，唐释亚栖《论书》中说：“凡书通即变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、虞世南等，并得书中法后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”

古人的不说，就当代几个隶书书法家吧。北京王镛借鉴砖文铭刻，苍茫雄浑；江苏华人德取隶之朴拙，静谧安详；河南周俊杰取法大开通，雄强苍茂；浙江鲍贤伦梦想秦汉，古雅率意；还有其它书家，创新意识强，个人面目迥异他人。若无新变，不能代雄。不是吗？

那书法是怎样创新的呢？这个问题，现在己经有不少文章在论述，也有不少书家在进行实践，笔者才识不够，对这个问题还没有多少心得，实在惭愧，等什么时候有点眉目了再续写。

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