中国山水画的创作与鉴赏，无不涉及中国美学中特有的“气韵”这一概念。那么“气韵”到底是什么呢?

它不是外在的形质（笔墨、章法），而是内在的精神。没有气韵的作品，没有感情色彩和鲜明个性的作品，就没有了生命力。气韵是画之魂，作品失去了灵魂，艺术魅力就不存在了。

那么“气韵”在山水画中是什么呢？

清代的唐岱，在《绘事发微》中论述：“……。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以清明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，……”。

唐岱作品

据此而论，山水画的气韵，不是山中之云烟、雾气，而应该是山的精神，山的气质，山的个性。画太行山水，当不失太行山雄浑、浩然的气质，画出刚毅而质朴的个性。画长白山水，当不失冰雪晶莹下蕴藏无限生机、林海茫茫、雪原浩瀚之气。画泰山、黄山、桂林山水……，都应画出各自的精神气质和个性。有的如至尊，有的如淑女，有的磅礴，有的娟秀，各显其神采情趣。

一年四季寒暑变化，自然中的山水必然显四季之特征，北宋郭熙形象生动的比喻：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”是前人在置身大自然中长期体验、观察、感受到天地之灵气所得来的。

郭熙《早春图》

山水之精神要在深入大自然中得来，山水的精神与作者的精神融汇贯通，气韵则不难求。古往今来所有有成就的山水画大家，无一不是深入自然，体察自然山川之奥妙，而悟得山水之气韵者。

黄公望《富春山居图》

元代山水画大家黄公望在《写山水诀》中谈到自己写生时说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云彩即是山头景物。”他早年常登虞山，探其朝暮之变，四时之景；泛舟尚父湖，考证沸水崖之皴。晚年移居富春，领略江山钓滩的胜景。《富春山居图》就是其写江山之胜的传世代表作之一。

清代石涛也曾云游许多名山大川，进行了长期的观察和体验。主张“搜尽奇峰打草稿”。“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。”他的山水画千情万态，生气勃勃。

石涛作品

气韵这个词给人难以捉摸的感觉，气韵二字源自于中国古代哲学上的“元气说”和文学上的“文气说”。古代思想家将“气”视为万物的原始本质，认为世界是运动者的元气构成。传统中国画论中将“气”归为褒贬两格，“褒”为“书卷气、山林气、庙堂气、逸气”等。“贬”为“俗气、匠气、江湖气、市井气”等。

因此，气就引申为评价画家优劣的精神内涵的标准。气韵在中国山水画中，是指神气与韵味之总和。南朝谢赫将气韵生动列于“六法”之首，可见其重要。

画之气韵是画家学识、修养、情感的自然流露，画者出之于无心而为之。刻意求之而不能得。所以，画自古有“神、妙、能”三品之别是很自然的了。从而可以看出画外功的重要性。

董其昌作品

古人对气韵的见解不一而足，其中一些观点不一定正确。如董其昌《画旨》中有“气韵不可学，此生而知之，自然天授”的说法。从其字面去理解，绘画的气韵，是天生的，后天是学不成的。这种观点过于绝对化，完全否认了学而知之的道理。况且画之气韵是画家的学识修养与绘画技艺融汇的结果，只要广学博识，加深修养，厚积薄发，是可以学得的。

气韵不是形式，但它必须借助形式得以表现。世上有能绘而无气韵者，但无不能绘而有气韵者。因此，笔墨功力、章法布局等技艺的高低，直接影响能否最丰富、最有力、最细致生动地表现对象，没有它们，则没有国画艺术，不用笔墨、不循章法，也就脱离了中国画的范畴，更无须谈中国画的气韵了。

唐岱在《绘事发微》中有论：“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。”

因此中国画优秀的传统笔法、墨法、章法等，得以久传不失，而且不断丰富和发展。

综上所述，气韵是中国画的美学法则，是画家人文修养和心灵的体现，是由笔墨而生，欲创作出气韵生动的山水画，须中得心源，博学广识，修养心情，善养浩然之气。须外师造化，深入自然，认识自然，体察自然之奥妙。须勤于笔墨，厚积腕底之功，能以笔墨之灵开拓胸中浩荡之思。置身画道，内功、外功双修双炼、融汇贯通，终能成正果。