冯超然（1882-1954），名迥，号涤舸，别号嵩山居士，晚号慎得。原籍江苏常州，寓居上海嵩山路，署其居室为“嵩山草堂”。虽没有历史记载师承何人，但自幼喜欢画画，临摹各种古书古画，结识了很多精湛的书画艺术家，给自己的绘画垫下了结实的基础，提高了自己的绘画水平。

在早年冯老先生以人物为主，多画仕女，以学习唐寅、仇英技法，画法苍秀、构思巧妙、笔墨俊雅。到了晚年时期才开始专攻山水绘画，有文徵明之气，冯老先生出身农民，因喜爱画画他十三、四岁就开始买画。冯老先生一身正气凛然，不受功名利禄的影响，在上海这座人才物质济济的城市，冯老先生凭借自己的绘画在上海取得了一席之地，标志着冯老先生在绘画造诣上颇深。

一生以买画为生的冯老先生是一位全能画家，不管在人物上、花鸟上、山水上都有自己独特的艺术风格，得到了人们的喜爱。一生忠诚于自己的绘画事业，为中国绘画事业做出了很大贡献，也培养了一批优秀的绘画人才，延续了中国绘画并将一直延续下去。

冯超然早年学改琦仕女画，因改琦在上海的名气非常大，《墨林翰话》卷十一载曾记到：“都中贵人得其仕女珍于瑰宝，有百金勿肯易片者”。这足以说明改琦当时的影响力之大,他们以得改琦仕女为宝,百金不换。也说明工商致富的“都中贵人”对绘画题材的好尚是有明确偏向的。冯超然师法改绮、费丹旭可能也是出于对新兴市民阶层趣味的迎合。

冯超然作于1907年的《临南楼老人图》和1908年的《梅花仕女图》就是很典型的学改绮的绘画风格，削肩，柔弱无骨，尖下巴、丹凤眼、樱桃嘴都是改绮、费丹旭的仕女画格调，当时的很多仕女画家都是秉承这路画法，所画仕女如出一辙，十分定型。但是冯超然的仕女画在开相上较之改绮有明显的差别，他一改改绮仕女尖下巴、瓜子脸的开相，演变成丰满圆润的面部开相，此帧《梅花仕女图》设色清雅，人物造型别出心裁，一仕女正倚在窗台作冥思状，窗台后面幔布随意撩起。

人物面相丰腴圆润，丹凤小眼微闭，嘴唇闭合，面部表情安详，窗台外面寒梅挺立,淡墨渲染，梅花枝干中间留白，营造出烟云缭绕的感觉。人物衣纹线条轻松自然,线条墨色浓淡适宜，看似随意却依附人物造势，其以线造型的能力可见一斑。上身裙裾和腰带分别施以淡花青和曙红色，微风佛动，梅香扑鼻，少女似有酣意,顿时惹人生怜爱之情。这幅画有明显的改琦仕女倾向，而又更增添了费丹旭仕女娇颜柔弱的气质。

海派画家的山水画作品具有世俗性的特征，表现在画家表达的是对自然山水的真实感受，是人与自然的亲近关系，使观者能够真实地感受山水之“境”引发的画家之“意”，并引发观者对画作中表现出的画家寄情于山水的人文情怀的共鸣。这种对自然的情感抒发使海派画家的山水画更贴近生活，山水更真，情感更真，正是这种“真”，拉近了画作与观者的距离。

冯超然的山水画秉承了这种创作风格，以山水寄托真情，以山水之“境”传达自己对自然之“意”。在山水画创作技巧方面，冯超然也发挥了海派绘画对各种绘画流派兼容并蓄的做法，他的山水近师清“四王”、明吴门四家，并上溯宋人，能融“南北”二宗于一体，特别得宋人工丽秀润之致，布局工整严谨。

1931年的《联益之友》第180期曾载文称其山水画：“……冯画如欧字，流丽清秀，各有所长，微课轩轾……”正是由于冯超然既能准确传神地绘画出山水之“境”，又能将自己潜心于山水之间的情怀完整地展示出来，使得他的山水画意境双绝。

以冯超然的山水画《松阴听泉》为例，在构图上，画家善于将宏观与微观景物结合在一起，将远景和近景结合在一起，通过大小远近的对比，在一幅图画上勾勒出江山万里的恢弘。画作中，近处的流水占据图画的下方，平铺开来，在高山掩映下奔流不息，与高山的巍然深远相得益彰。山腰的一片白云如同腰带划过整幅画作，缥缈柔和，丝毫不使观者感到对画作分割的突兀，相反，这一片云还衬托出山的高大雄伟，并使得远处的山峰呈现出悠远缥缈之感。

同时在高山下画家还加入了一个小木桥和漫步桥头的人，他们既衬托出高山的瑰伟，又衬托出水的漫漫。同时将人置身于高山流水环绕之中，更能突出人与自然的浑然一体，和谐相处，体现出“几时身计浑无事，拣取深山一处居”之感。

总之，以冯超然先生为首的这批画家不仅在明清四王的基础上远溯宋元，还糅合新的时代气息所形成的古雅与新鲜并存的风貌。他山之石可以攻玉，海派绘画的发展离不开其他画派风格的滋养，同时海派绘画不仅对其他画派兼容并蓄，也在20世纪初建立了自己成熟的风貌，并不断影响其他画坛模式。