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| 时间:2008-10-14 10:43 来源:未知 作者:fab 点击:
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陈佩秋
如何才能提高书画鉴定水平？我举两个例子，对于鉴定书画工作，不无补益。
例一、《溪岸图》的真伪辩证会。
一九九九年十二月，纽约大都会艺术博物馆召开有关董元《溪岸图》真伪问题的空前辩证会。出席的有东西方的中国艺术史专家学者。我国大陆台湾的专家学者出席的有启功、傅熹年、杨仁恺、杨新、单国强、单国霖、利瓦伊琨、石守谦。
大会首位发言的是美国加州大学伯克莱分校中国美术史教授高居翰。他提了十四点关于《溪岸图》是伪作的论证，从构图、画法、款识、印章等方面指出《溪岸图》是现代作品，并且是出自张大千之手的伪作，他认为徐悲鸿、谢稚柳参与了张大千作伪。
紧接高的发言，李雪曼先生支持了高的论点，并从构图及用笔上否定《溪岸图》是十世纪古画。接着，古原宏伸先生的发言，共十点意见，内容与高居翰相同。
接下来启功先生的发言有三点：（1）中外博物馆藏、普遍被人们接受的董源七件作品，在风格上变化差异，因此董源画风不是统一不变的。启先生引董其昌的话“董源是画中龙”，变化无常是其特点。（2）《溪岸图》上的款识不可能晚于北宋，新添加的款，墨迹无法透入绢的表层。（3）董源的名，在画史上有二种记载。《图画见闻志》称“源”，《宣和画谱》用的是“元”，赵孟父论其画时也用“元”，《溪岸图》的署款也是“元”。
其后是何慕文先生的发言，主要以《溪岸图》和张大千的伪作《巨然茂林迭嶂图》（大英博物馆藏）进行详细的科学对比分析，得出以下六点论证：
（1）《溪岸图》的绢是宋以前经纬细密的编织法，和北宋屈鼎的《夏山图》所用的绢一致。与《茂林迭嶂图》用绢毫无相似处。
（2）《溪岸图》的绢，是用两幅经纬厚薄有别的绢，中间缝接一起，符合唐宋织机纺织宽度，与60厘米左右的标准相吻合。《茂林迭嶂图》是在同一匹绢上，从中一破为二，造成唐宋双拼绢的假像。
（3）《茂林迭嶂图》的绢色是用墨和颜色渲染做旧的，画面断裂纹是在装裱前人为加工而成，经纬线在放大镜下呈圆拱形，不像古画经过多年磨压成扁平形。《溪岸图》则与此相反，绢色天然陈旧，绢质天然磨损，与同期古画相同。
（4）古绢本画修复时，往往在断裂处背后托纸上加贴纸条以增加牢度，此工序未见于《茂林迭嶂图》，只绢背后用灰色纸托底，人工加上断裂纹，重裱时原来的灰纸不揭去，深褐色的底纸少部分显露在画面的右下角，给人以旧裱的假像。《溪岸图》的修复则精细入微，成百上千的断裂纹后均贴纸条增加牢度，原画残破缺损处均以大小适中的绢块镶补，使画面平整。该画曾经三次装裱，第一次修复的用绢和原画相同，第二次修复使用的绢时代较晚，第三次是1960年由日本人修复，所用绢的年代更晚。
（5）据上特点判断，张作伪画的过程是先染绢作旧，后托命纸，接着在绢面上画，画完后从中一破为二，反复揉卷数次，造成画面多处横向断裂纹，然后将绢背后的灰色命纸大部份揭去，破裂处的命纸仍留着，尤其在画面的下端，这样可让人们察见断裂处的衬底，然后再在画面下端和右下角托上一层深褐色背纸，给人以残留的旧裱底的感觉，画面的破缺处以割洞或撕裂的方法造成，然后将分开的左右两幅重新合在一起，裱在一张整绢上，绢后再托上一层纸，最后将画心和裱框吻合上最后的裱纸。
（6）印泥也是说明事实真相的证据。伪作上的印泥色彩跳跃，不自然，浮在绢的表面。《溪岸图》上古代藏印的印泥，因年代久远，褪磨痕迹明显，只有现代藏家张大千、张善子、王己千藏印的印泥颜色和伪作《茂林迭嶂图》上的相似。
接下来是台湾大学教授石守谦和耶鲁大学教授班宗华的发言。两位教授都肯定《溪岸图》是十世纪的作品。尤其石教授的论文提要指出《溪岸图》的笔墨技巧、结构关系，空间概念都指向北宋之前的年代，从画意表现上看，其中描写江山环绕的隐士家居景象，与十世纪南唐宫廷流行的“江山高隐”关系密切。言下之意，是肯定《溪岸图》为南唐画家所作。
最后一位发言人方闻先生，他谈了很多西方学者研究中国画的观点，以及高居翰对《溪岸图》画面透视方法的误解，以致否定《溪岸图》是十世纪的画，而认为是现代绘画，他强调理解中国山水透视方法问题，必须用中国的方式而不是用西洋的透视法则，并指出中国晚期绘画的特点，是不能和早期的相混淆。《溪岸图》的创作年代和二十世纪张大千之间，有着一千年的时间距离，将两者混为一谈，是鉴赏方面的失误。（以上是大会简述）
以下是我对《溪岸图》的认识：
（一） 何慕文先生对《溪岸图》墨迹和绢质的物理考察，证实《溪岸图》是十世纪的绢质和绘画，此结论是正确可信的。
（二） 启功、王己千先生指出《溪岸图》的署款墨色与绘画墨色一致，两者渗入绢底的陈旧度一致，这便证实署款并非后添，应当是同一人所署所画。我的拙见，想必王己千先生是在何慕文先生利用数码技术在计算机屏幕上放大，抽去绢底褐色，留下清晰的墨色和笔触，使眼睛看得更清楚。这样得出的结论，应当是正确可信的。
（三） 关于《溪岸图》的皴笔，据我的察觉分析，不是每位专家都曾经利用数码技术在计算机上看到清晰的图像，因此高居翰先生认为“《溪岸图》的笔墨含糊，用清淡揉搓的笔法塑造物像，皴法不明，前后难分”。石守谦教授的论文中也有类似提法：“《溪岸图》则笔法单纯，简朴，机械重复的揉擦较多”。方元先生论文中也说“《溪岸图》中的画法，没有皴，用墨勒出轮廓，渲染而成”。这些论述，都是因绢的陈旧，磨损，绢色茶褐过深，不借助数码技术和计算机便不容易看清它的皴笔的。我在放大图像的检视下看到的是：《溪岸图》中有皴笔，在山体凹凸面的交接处有长短的细线和许多密密麻麻、浓淡不同、形体不同的小点子，和卫贤《高士图》的一样，它比卫的还要细秀。如果都能看清图中的皴笔，大家可能会有更多的共同认知。
（四） 既然是同一人所署所画，那我们为什么不能相信署款上董元的正确性呢？为什么不认为《溪岸图》就是董元所作呢？因为四百年来人们普遍相信董其昌鉴定的董元画。我的结论是：依据董其昌定的假董元标准来否定《溪岸图》这张真董元，完全是本末倒置了。四百年来，人们先入为主地相信了董其昌的话，现在真董元摆在面前，它的真实性反而不被认可，这是值得鉴定界重新认知的。
《溪岸图》争议十年，终被认可。2007年1月在台北故宫博物院八十周年庆典《大覌》展览中，《溪岸图》与范宽《溪山行旅》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风》四幅巨作被并列展示于同一橱窗，气势磅礴，蔚为观止。
例二、董其昌定论的董元四图的归属
董元四图是指经董其昌鉴定为董元的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》和《寒林重汀图》，以下简称《潇湘》、《夏景》、《夏山》、《寒林》四图。
在2005年辽博的研讨会上，丁羲元先生以《潇湘》、《夏景》两图的摄相在大会屏幕影证，质疑《潇湘图》是抄袭《夏景》的伪作。有位与会先生问：既然连《潇湘》都是假的，究竟还有没有真董元？丁羲元先生认为《夏景》是真董元，我只回说不对，还来不及说理由，那位先生已经火冒三丈，大声斥责的说，“我看一切都对”，傅申先生解围的说：“真董元，有的，我看《寒林重汀》是真董元。”这才了结那场争论，但问题仍在。董其昌定论的七幅董元画，有三图已被专家否决，剩下的四图（《潇湘》、《夏景》、《夏山》、《寒林》）中的《潇湘》又被丁羲元先生的摄相论证出局，最后的三图《夏景》、《夏山》、《寒林》就是例二中我要谈的（为统一起见，下文中仍称“四图”）。
（1）四图风格的产生和它的面貌与十世纪绘画有别，它不属于这一时代的绘画范畴，最有可能是它们在明初被人割去款识以充南唐画获利。这四图的绘画形式，是赵孟父激烈反对马远、夏圭在南宋画坛的一统风格，倡导抛弃南宋画风，直接承袭北宋南唐衣钵，于是产生了四图这样一种新的绘画面貌，启迪元四家画派。
（2）四图虽然取法北宋南唐，但它们不是十世纪绘画。如果能不损坏画面，有足够的余绢，用炭14测定年代，便可立见分晓。此外可根据时代画风的好尚，分辨出各个不同时代的风格形体，以证四图归属：
（A）四图的山势、坡陂、汀渚的造型和勾线与北宋南唐不同。北宋南唐的山势造型是险峻高大的峰峦、重迭起伏的山崖以及坡陂和汀渚。而四图山势的造型却完全是低平的岗峦、坡陂和汀渚。北宋南唐高耸的峰峦是近于高长方形而带多角的形体，起伏的山崖、坡陂、汀渚、堤岸等，多近于小方形、扁方形、或多角形的形体。以上这些形体的勾线用笔特征，是中锋带有顿挫的笔式，它的成形是粗细分明的锯齿形状的线条（注1）。四图造型中的低平岗峦，是近于大馒头形内夹多个小馒头形和坡陂、汀渚、堤岸的条状馒头形。这些形体的勾线用笔特征也是中锋，但无顿挫的笔式，它的成形是粗细难分、无锯齿形状的圆弧形线条。
（B）四图山体的皴笔、苔点和渲染与北宋南唐不同。北宋南唐使用的皴笔是粗细不同、长短不同的刚劲直线（画史称为“冰撕斧斫”）沿山体分界处的凹面，以中浓的墨色，有秩序地和均匀地落笔，皴出山体的凹暗面和凸亮面，并在已皴和无皴的所有暗面亮面，统加钉形、条形、角形的细碎小苔点（注2）。之后，蘸深浅不同的墨水，在山体的暗部和亮部，加以渲染，以增强山的厚实度和立体感。水边的坡陂、堤岸的皴笔、点苔、渲染亦相同。四图使用的皴笔是短的弧形线和长的弧形线（短的有扭曲形的俗称牛毛，长的俗称披麻，元四家多用此皴笔），此种弧线以中浓墨交替皴于坡陂、堤岸的各个大小馒头形体的凹面处、以及坡陂、堤岸与水面的接壤处，再以深些的浓墨复勾坡陂、堤岸与水面的接壤处和大小馒头的凹面处。其后，以最深的浓墨，在少部分馒头的交接处和与水面接壤处，用短披麻和长披麻的同一线形复皴，以期增强馒头的亮面。但同形线反复迭皴，势必造成线形紊乱。四图岗峦整个不用皴笔，而只用形同胡椒的圆形苔点，以浓淡的两种墨色，集中地点在各个馒头形体的交界处，黑白衬托，显出了馒头顶部的亮度，有似矾头。但同形的苔点，重复交迭，苔点的笔形变得混浊（注3）。
需要指出的是，四图中的披麻皴笔法，其渊源也是出自南唐。我们可以看到，它与《溪岸图》描绘高士观澜的水阁屋顶及农家村舍屋顶上的茅草所用的线条笔法一致。此外，赵干《江行初雪》中许多坡陂、堤岸和汀渚的上面，是先画了许多圆弧形、也似披麻形的蒲草，然后用墨色加以渲染。而四图中的牛毛和披麻皴，很可能是从赵干的蒲草加渲染的方法演变而来。不同的是，在北宋南唐的绘画中，却没有用披麻的皴笔来描绘山体的。因此说四图虽然取法北宋南唐，但不是十世纪绘画。
（C）四图的树木、杂草、芦苇的造型和用笔与北宋南唐的不同。北宋南唐树木造型，多是百龄以上，株株斜体的古木，老态龙钟。树身洞窟累累，枝叶自老干前后、左右、上下伸出。树干与叶片，皆以双线勾勒，叶形繁多而线形遒劲。干体的皴染，以中浓墨线及浓墨苔点并用，皴出干体浑圆古朴之形（注4）。而四图的树木造型，只有《寒林》《夏山》二图中的两三株斜树以及《夏景》的几株柳树外，其它数以百计的林木，树体皆如壁直，树身单调，前后左右均不出枝。树干两边的勾线，《夏景》作断断续续抖动的短线连接，且常有连接不上而虚脱。《夏山》的树干，使用平直缓慢的长线，自树顶向下拖出，而不是撇出，拖出的笔势慢，易于掌握，但线形难免摇晃残缺。《寒林》的几株斜体的落叶树造型和用笔是在学南唐的《江行初雪》，但是别人的用笔和造型精华，是数十年的经营心血，不是临摹几遍就能掌握的。简单的辨识方法，只须注目《寒林》的几株叶子落尽的树木，它的小枝都是长短不同的直线，自上而下的一笔笔牢固的连接在树顶的大枝上。这种硬形的大枝直线，与硬形的小枝直线相接的笔势和笔法，在南唐的《江行》卷中是不可能产生的。我们只须取样《寒林》的落叶树梢和《江行》的落叶树梢的图样，在计算机屏上放大对比，便可清楚地看到南唐《江行》的落叶树梢，它的小枝和大枝的相接造型，是怎样的灵空多变（注5）而与《寒林》（注6）不同，并且小枝的造型也与《寒林》非常不同。说到这里，还有不少的项目，诸如屋宇、舟车、江水、芦苇、蒲草及点景人物，因时间不允许再详细赘述，我只能概括的说四图的以上这些图目的任何一种，其形体与用笔方法，都不能与北宋南唐的对号入座，因为它们不属于同一个年代应该产生的形体和笔墨追求。《夏景》、《夏山》、《寒林》毕竟还有自己的时代艺术风格和艺术价值以及画史的地位。《潇湘》则是一图仿制《夏景》的伪作，典礼稽察司印的半印是伪仿（见《江行初雪》司印半印）。又《夏景》跋尾中柯九思与虞集的跋书不真，“臣九思”、“臣虞集”二印不真（见《鸭头丸》帖柯、虞的题记及二印），元文宗“天历之宝”印与《江行初雪》的天历印不符，但是《夏景》的画史地位和它的艺术价值并不因此而见废。
（3）现在我们需要讨论的是三图的年代和作者，究竟谁有可能是作者。这里我提供点滴蛛丝马迹以供探讨，并不意指作者。我看到《夏景》图中的堤柳，与《鹊华秋色图》的堤柳、《水村图》的堤柳，在用笔和形体上有相似之处。《鹊华》、《夏景》两图中的丛林内，一幢幢的蜀锦葵，传世山水画中只此二图所独见。不知两图的作者是谁抄袭谁。据《鹊华》作者说,他是写真于齐之华不注和鹊山所见。那么《夏景》若不是抄袭《鹊华》也当写真于华不注和鹊山所见，并且他们两人概括杨柳和蜀葵的手法，怎么会如此相近呢？又《夏山图》中的白羊黑羊与《鹊华》图中相似。《寒林》图中汀渚上的芦苇与《夏景》、《水村》的芦苇相似。
综上所述，《夏景》、《夏山》、《寒林》这三图与赵孟父倡导绘画变革以抗衡南宋画风的关系密切，很难说这三图便是赵孟父带的头。有元一代，将近百年的画坛，几乎无一人取法南宋，而元四家有三家的山水主要皴法都是用的披麻和牛毛。从传世的赵画山水中解析，他所取法的南唐是董元赵干、取法的北宋是李成赵令穰。从赵孟父对整个元代的影响，从这三图取法南唐和与赵孟父画风的关联上，我的认识是这三图很有可能是元初的作品，甚而至于这三图的作者与《鹊华秋色》和《水村图》的作者之间是否又有着某种联系、或者可能是同一人呢？
注1： 见卫贤《高士图》、董元《溪岸图》、赵干《江行初雪图》、范宽《溪山行旅图》、燕文贵《溪山楼覌图》、《江山楼覌图》、郭熙《早春图》、许道宁《渔父图》、屈鼎《夏山图》、王诜《渔村小雪图》、李唐《万壑松风图》、《江山小景图》、赵佶《雪江归棹图》、王希孟《千里江山图》。
注2： 见卫贤《高士图》高耸峰顶的暗面和亮面，以及《溪岸图》的
峰峦、坡陂的各暗面及亮面。
注3： 见《夏景》、《夏山》岗峦、坡陂、汀渚的皴笔。
注4： 与注1同。
注5： 见《江行初雪图》中乾隆圆印《天子古希》下的落叶树小枝的造型笔法。
注6： 见《寒林重汀》前排村舍屋顶上的落叶枝造型。
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